‘Bob freed your mind the way Elvis freed your body’

Singer-songwriter, dichter, Nobelprijswinnaar

34 minutes to read
Academic paper
Sander Bax
24/10/2016

 

Nooit kreeg hij hem en hij zal hem ook wel nooit krijgen. Dat dacht Sander Bax tot vandaag. De naam van popartiest Bob Dylan is nu voor altijd verbonden met de Nobelprijs voor de Literatuur. Die naam is ook symbool geworden voor een discussie over de vraag hoe het lied (i.c. de popsong) zich verhoudt tot de literatuur? Zij die Dylan hebben voorgedragen voor de Zweedse prijs willen daarmee de popmuziek emanciperen en canoniseren. Zij die mordicus tegen zijn houden de grenzen van het literaire domein liever gesloten voor kunstuitingen uit een onbekend en onbemind cultureel domein. En de jury van de Nobelprijs? Die ging een aantal jaren geleden al vrij ver door de prijs toe te kennen aan toneelschrijver Harold Pinter. Gisteren gingen ze nog een stap verder. 

 

De Nobelprijs voor rock?

Of het terecht is of niet, popmuziek is een genre dat nogal eens buiten de boot valt. Poëzielezers houden zich liever niet bezig met de teksten van popsongs omdat die niet de complexiteit en de diepgang zouden hebben die het werk van grote dichters wel heeft. En helemaal ongelijk hebben ze daarin natuurlijk ook weer niet. Wie de teksten van Lennaert Nijgh – die ik zeer bewonder – legt naast gedichten van (bijvoorbeeld) Rutger Kopland, moet wel constateren dat het werk van de laatste gemeten met literaire maatstaven toch echt complexer, en misschien ook wel interessanter, is. Muziekwetenschappers werpen soortgelijke bezwaren op ten aanzien van het muzikale aspect van de popmuziek. Leg de arrangementen van popnummers eens naast complexe jazzmuziek of klassieke muziek. Moet je ook dan niet concluderen dat popmuziek van een ander kaliber is?

Veel cultuurwetenschappers hebben alles uit de kast gehaald om te laten zien dat popmuziek muzikaal wél heel interessant is, of dat er meer poëzie in een popsong zit dan algemeen wordt aangenomen. Het is mijn stellige overtuiging dat dit soort emancipatiebewegingen de popmuziek meer slecht dan goed doen. Vruchtbaarder lijkt het me om te kijken hoe muziek en tekst samenkomen in een nieuwe kunstvorm, die we op haar eigen merites kunnen beschouwen. Theorievorming uit de literatuurwetenschap biedt een interessante insteek om de specificiteit van de popsong goed te vergelijken met muziek en poëzie.

Popmuziek als genre

In verschillende studies naar ‘popular music’ wordt erop gewezen dat het bestuderen van dit verschijnsel mogelijk wordt gemaakt door de opkomst van cultural studies binnen de universitaire curricula.[1] Omdat populaire muziek traditioneel tot de lage, want commerciële genres in de kunsten werd gerekend, had zij voordien te lijden onder de sterke hiërarchisering binnen de kunstdisciplines. Door cultural studies is de bestudering van verschillende voordien ‘thuisloze’ genres (popmuziek, film, nieuwe media) van een kader voorzien. Het emanciperen van een genre kan niet anders dan gepaard gaan met sterk oppositiedenken. Om popmuziek op de kaart te zetten moesten literatuurwetenschap en muziekwetenschap uitgedaagd worden en moesten de canons van beide disciplines onder vuur genomen worden.

Deze ontstaansgeschiedenis van de academische bestudering van de popmuziek draagt een gevaar in zich. Het risico is dat men jarenlang bezig blijft zichzelf te rechtvaardigheden door te wijzen op de relaties met literatuur en klassieke muziek.  Het onderzoek naar popmuziek blijft dan hangen in een misschien wel niet te winnen concurrentiestrijd met aanpalende gebieden. Dit gaat dan ten koste van het ontwikkelen van een eigen genreleer en het bestuderen van het eigen culturele veld en de eigen canon. Dit verkleint uiteindelijk de kans op een eigen academisch huis dat naar mijn idee het eindpunt zou moeten zijn van deze emancipatiestrijd. In de Verenigde Staten schijnen er op bepaalde universiteiten al universiteiten te zijn waar je popmuziek kunt studeren, in Nederland blijft dat vooralsnog beperkt tot een bijzonder hoogleraarschap aan de UvA (Tom ter Bogt), naast wat persoonlijke initiatieven in Utrecht (Ludgard Mutsaers) en Nijmegen (Stine Jensen). Wie in Nederland een master wil halen op het terrein van de popmuziek, zal zeer creatief moeten winkelen.

Binnen de academische studie van de popmuziek domineert tot nog toe een sociologische benadering, waarin veel aandacht is voor de sociale effecten van het luisteren naar populaire muziek of voor de plaats die popmuziek inneemt in het culturele veld. Goede voorbeelden van zo’n benadering vormen het werk van Keith Negas en in Nederland Tom ter Bogt.[2]  Die dominantie komt natuurlijk voort uit de invloed van de cultuursociologisch georiënteerde cultural studies. In de vrijwel uitsluitende aandacht voor de omgang met popmuziek schuilt een tweede risico, dat verwoordt wordt door Dettmar en Richey:

“Without question, this scholarship has greatly advanced the study of popular music by reminding us that this music isn’t made in a vacuum and by situating it clearly within its institutional and cultural contexts. They have, however –  largely as a result of the Birmingham School’s distrust of purely formalist analysis – tended to shy away from detailed examinations of specific artists or texts.”[3]

De bestudering van populaire muziek kan – anders gezegd – nog wel wat impulsen gebruiken vanuit de hoek van de formalistische en / of (post)structuralistische analyse van cultuuruitingen. Deze ontwikkeling staat nog in de kinderschoenen, al zijn er wel enkele studies op dit gebied. Het vorige citaat komt uit een boek waarin men zeer specifiek kijkt naar artiesten en hun werk. Ook in het werk van Brackett is veel ruimte voor de analyse van popsongs.[4] Het innovatieve van zijn werkwijze ligt erin dat hij de popsong bestudeert als een autonoom, op zichzelf staand, kunstproduct.

Veel van wat er geschreven is over Bob Dylan, om me tot dit voorbeeld te beperken, is biografisch van aard. Veel studies zijn van de hand van fans, muziekcritici of popjournalisten. Wat mij als literatuurwetenschapper opvalt is dat veel van deze onderzoekers nogal gemakkelijk omspringen met tekstcitaten. Niet zelden wordt een couplet van een Dylansong zonder verdere duiding als illustratiemateriaal geplaatst bij een biografisch feit. De relatie tussen beide wordt verondersteld, niet geïnterpreteerd, laat staan geproblematiseerd. In studies waarin wél met een analytische blik naar de songs wordt gekeken, concentreert men zich zelden op één song. Eminent Dylankenner Michael Gray pluist in zijn Song and dance man III. The art of Bob Dylan allerlei intertekstuele relaties na tussen Dylans werk en de tradities van folkmuziek, literatuur en rockmuziek. Hij komt echter zelden tot interpretatieve uitspraken over hoofdthema’s in het werk, waardoor zijn zeer nuttige studie uiteindelijk wat teleurstellend blijkt. Andere studies, bijvoorbeeld de essaybundel ‘Do you, mister Jones?’ Bob Dylan with the poets and the professors, beogen wél aspecten van het werk te duiden. Daarin wordt dan weer tamelijk eclectisch gebruik gemaakt van coupletten uit verschillende songs.

Waar het voor professionele niet ongebruikelijk is om minutieuze studie te wijden aan één enkel gedicht (Cheops, The waste land) of één bundel (Een winter aan zee, Leaves of grass), daar verschijnen er weinig studies over één enkele popsong of over één popalbum.[5] In de toch zeer uitgebreide secundaire literatuur over Dylan heb ik slechts één boek gevonden waarin wordt gepoogd specifieke songs te duiden: Jokerman. Reading the lyrics of Bob Dylan van Aidan Day. Opvallend is echter dat een literatuurwetenschappelijke interpreet als Day de muzikale aspecten van de popsong dan weer vrijwel geheel vergeet. Hij leest de teksten als gedichten, omdat hij Dylan als dichter beschouwt, maar miskent daarmee de specifieke aard van het kunstwerk dat hij onder ogen heeft.

In deze beschouwing wil ik me bezighouden met de relatie tussen gedicht en de popsong. Dat betekent dat ik ze niet aan elkaar gelijk stel. Meer inzicht in de kenmerkende eigenschappen van een popsong maakt het naar mijn idee mogelijk om de verhouding tussen beide genres scherp in kaart te brengen. Wanneer dat duidelijk is, ontstaat er de mogelijkheid om literatuurwetenschappelijke technieken (poëzie-analyse, narratologie) in te zetten bij analyse en interpretatie van de popsong. Ik zal aan de hand van Bob Dylans ‘Ballad of a thin man’ illustreren hoe bepaalde concepten uit de literatuurwetenschap ‘getransponeerd’ kunnen worden naar de popmuziek. Allengs zal duidelijk worden dat het terecht is om de producten van Boudewijn de Groot en Lennaert Nijgh in de kast te zetten náást Miles Davis en Rutger Kopland.

 

 

Popsong als genre: de combinatie van lyriek en epiek

De traditionele genres proza en poëzie worden van elkaar onderscheiden door aan beide genres een eigen ‘basiskenmerk’ toe te kennen. In proza overheerst het epische (of het narratieve), in poëzie het lyrische (of het poëtische). Toch komen er in poëzie narratieve passages voor en zijn er in prozateksten lyrische elementen te vinden. Beide kenmerken hebben zo hun eigen analysemodellen. Voor het epische is er de narratologie en voor het lyrische de poëzieanalyse. De twee verschillende genres delen nogal wat eigenschappen. Zo zijn er gedichten of gedichtenbundels waarin een verhaal verteld wordt, en die daarmee een narratief karakter hebben. Om deze poëtische teksten te analyseren, kan de narratologie dienst doen. Ook komen er in prozateksten passages voor waarin het vertelde verhaal als het ware wordt stopgezet. In die passages worden gevoelens uitgedrukt of natuurimpressies weergeven. Er zijn zelfs passages in romans waarin de taal naar zichzelf lijkt te verwijzen. Om dit soort passages beter te duiden kan de poëzieanalyse, met haar aandacht voor de poëtische functie van de taal (Jakobson) dienst doen. Het lijkt de moeite waard om proza én poëzie te benaderen met een instrumentarium dat gebruik maakt van narratologie én poëzieanalyse. In het handboek Literair mechaniek. Inleiding in de analyse van verhalen en gedichten (1999) van Erica van Boven en Gillis Dorleijn wordt een nauwere verbintenis tussen proza en poëzie bepleit, maar die wordt slechts mondjesmaat in de praktijk gebracht.[6]

 

Om de ‘eigenheid’ van het genre popsong in het oog te krijgen, is het nodig om wat preciezer te bestuderen hoe het narratieve en het lyrische erin samengaan.

 

Het genre ‘popsong’ kenmerkt zich door het samengaan van het epische en het lyrische. Op het eerste gezicht lijkt het een genre dat zich helemaal thuis voelt bij de lyriek. De herhaling van refreinen immers heeft als belangrijkste doel een melodie over te brengen, de taal staat in dienst van de muziek. De popsong wil vooral een bepaalde (poëtische) ervaring opwekken (die eventueel kan leiden tot een activiteit als dansen of meezingen). Wat daarnaast echter opvalt, is dat er in veel popsongs een verhaal verteld wordt. Waar de refereinen het domein van het poëtische vormen, daar zit in de coupletten vaak een narratief element. Sinds Bob Dylan in de jaren zestig een connectie tot stand bracht tussen de folk en de rock ‘n’ roll staan er telkens weer muzikanten op die expliciet het narratieve aan het lyrische koppelen. Om de ‘eigenheid’ van het genre popsong in het oog te krijgen, is het nodig om wat preciezer te bestuderen hoe het narratieve en het lyrische erin samengaan.

In recente beschouwingen over poëzieanalyse wordt een strikt onderscheid aangebracht tussen genres (poëzie, proza, toneel) en de verschillende mogelijke taalsituaties (de lyrische, epische of dramatische). In Literair mechaniek én in Op poëtische wijze, twee  Nederlandstalige handleidingen, wordt dit onderscheid gemaakt.[7] Toch kiest men er vervolgens voor om allerlei kenmerken van de lyrische taalsituatie (meestal teruggebracht tot ‘de poëtische functie’) in het boek te behandelen, zoals metrum, ritme, rijm en beeldspraak. Die begrippen worden dan weer uitgelegd aan de hand van gedichten. Daarmee bestendigen deze handleidingen de nauwe verbintenis tussen ‘het lyrische’ en het gedicht. Op zichzelf is dat natuurlijk geen probleem, maar het levert weinig inzicht op in de manier waarop het epische en het lyrische samenwerken in poëzie en proza.

De lyrische taalsituatie wordt gekenmerkt doordat er een lyrisch subject aan het woord is. Dat subject spreekt monologisch, soms tegen een ‘aangesprokene’. De mededelingen die gedaan worden zijn momentaan. Deze taalsituatie kan goed herkend worden aan de aanwezigheid van de ‘apostrof’ of de ‘exclamatio’. Beide stijlfiguren dienen ertoe om de aandacht te vestigen op de aangesprokene. Vooral de apostrof is kenmerkend voor de poëzie omdat zij aangeeft dat het lyrisch subject zijn luisteraar of lezer de rug toekeert. Hoewel er in moderne poëzie nauwelijks sprake is van het concrete gebruik van de apostrof, blijft zij de lyrische taalsituatie kenmerken. Ik vat samen wat Dorleijn en Van Boven onder lyriek verstaan:

“[Lyrische tekstgedeeltes] moeten een aanroep bevatten (apostrofe) dan wel een uitroep (exclamatio), of beide, en ze moeten uitdrukking geven aan een aan een moment gebonden gevoel. Een en ander betekent dat lyriek als gezegd in pure   vorm geen geschiedenis presenteert, maar slechts aan een momentane ervaring  uiting geeft.”[8]

De epische taalsituatie daarentegen kenmerkt zich door het fenomeen inbedding. Er is een verteller die vertelt een verhaal waarin personages optreden en gebeurtenissen plaatsvinden. Het tegelijkertijd bestaan van het verhaalniveau van de verteller en dat van de personages kenmerkt de epische taalsituatie, en onderscheidt haar van de dramatische, die dialogisch is. Daarin treden verschillende sprekende personages op, maar ontbreekt het hogere kader van de verteller.

Het blijft een wat lastig verschil waarbij wel enige kanttekeningen te plaatsen zijn. Wat is het wezenlijke verschil tussen het lyrisch subject en de verteller in een epische tekst? Het zijn allebei ‘stemmen’ en ze kunnen ook nog eens allebei ‘afwezig’ zijn. In wat Dorleijn en Van Boven ‘objectieve lyriek’ noemen, ontbreekt de duidelijk aanwezige lyrische stem, maar wordt zij verondersteld zoals in een personaal verteld verhaal de ik-verteller slechts wordt verondersteld. Iets dergelijks geldt voor de ‘aangesprokene’ in het gedicht en de ‘geïntendeerde lezer’ in een prozatekst. Ze zien er wellicht wat anders uit, maar verschillen niet wezenlijk. Als het verschil tussen de ‘vertelstem’ wordt gerelativeerd, dan blijkt het verschil tussen lyriek en epiek er vooral te zitten in wat die stem vertelt: in lyriek één gebeurtenis, met veel nadruk op het gevoel daarbij, in een epische tekst meerdere gebeurtenissen en het verloop daarvan.

Dit leidt tot de conclusie dat het verschil tussen epiek en lyriek vooral een verschil is in de manier waarop de ‘ik’ zich opstelt: in lyriek verwoordt hij zijn emoties en gedachten, in epiek verwoordt hij een ontwikkeling van gebeurtenissen. Dit is een interessant onderscheid, maar is eerder gradueel dan fundamenteel. Het verschil tussen lyriek en epiek kan op een andere manier zichtbaar gemaakt worden door het begrip ‘poëtische functie’ te gebruiken dat ontwikkeld is door Roman Jakobson.[9] Deze Russische formalist vertrekt vanuit een overbekend communicatiemodel waarin een ‘zender’ een ‘boodschap’ communiceert naar een ‘ontvanger’ in een ‘context’. Jakobson gaat ervan uit dat de taaluitingen waaruit de boodschap bestaat betrekking hebben op verschillende aspecten van het communicatieproces: wanneer de zender iets over zichzelf zegt is er sprake van emotief taalgebruik, oriënteert hij zich juist op de ontvanger dan is er conatief taalgebruik. Richt hij of zij zich op de context dan is het taalgebruik referentieel. Het is ook nog mogelijk dat de zender zich uitlaat over het communcatieproces zélf, en dan is zijn taalgebruik fatisch. Laat de zender zich uit over ‘taal in het algemeen’ dan is zijn taalgebruik metalinguaal.

Genoemde vormen van taalgebruik kunnen in iedere vorm van communicatie optreden. Als het gaat om ‘communicatie met literatuur’ dan is er nog een ándere vorm van taalgebruik mogelijk: de poëtische functie. Daarvan is sprake als de taaluitingen van de boodschap de aandacht op zichzélf gaan vestigen. Het gaat om een vorm van taalgebruik waarbij op allerlei manieren aan ‘foregrounding’ wordt gedaan. De uiterlijke vorm van de taal vestigt de nadruk op zichzelf. Hiertoe worden vooral ‘herhaling’ (of equivalentie) en ‘deviatie’ ingezet, op de niveaus van typografie, klank, woord, zin en betekenis. Jakobson en zijn navolgers achten plaatsen waar de poëtische functie zichtbaar wordt betekenisvol. In een gedicht gaat het niet alleen om de semantische betekenissen van de woorden, ook aan de vormaspecten van het gedicht kan betekenis worden gehecht.

De complexe theorie van Jakobson is al op vele plaatsen helder uitgelegd: het komt er grof gezegd op neer dat er in poëtische herhaling optreedt op plaatsen waar je dat niet zou verwachten. Zo worden door rijm woorden met elkaar in verband gebracht die in een ‘gewone’ vertelling losse onderdelen vormen. En via het metrum ontstaat er equivalentie tussen twee ogenschijnlijk losstaande delen (bijvoorbeeld twee versregels met hetzelfde metrum). Deviatie doet zich voor wanneer er afgeweken wordt van het proces van herhaling (denk aan een antimetrie) of wanneer er woorden of zinnen worden gekozen die afwijken van wat op basis van het alledaagse of het conventionele poëtische taalgebruik verwacht mag worden.

In het vervolg van deze tekst bepaal ik het verschil tussen epiek en lyriek als volgt. Een verhaal – en daarmee ‘het narratieve’ – laat zich definiëren als ‘de representatie van een reeks zinvol gerelateerde gebeurtenissen’.[10] Om die gebeurtenissen te representeren kan gebruik gemaakt worden van zo ongeveer alle vormen van taalgebruik: emotief, referentieel, conatief en fatisch. Als de vertelling een literaire vertelling is, dan zal er ook gebruik gemaakt worden van de poëtische functie, maar die zal niet de overhand krijgen. In passages waarin ‘het lyrische’ werkzaam is, overheerst de poëtische functie van de taal. In een prozatekst, een gedicht én in een popsong wisselen narratieve en lyrische elementen elkaar af. Het genre bepaalt de verhouding. In proza zal in het algemeen het narratieve domineren, en speelt de poëtische functie een kleinere rol. In poëzie is de verhouding andersom. Maar hoe liggen die verhoudingen bij popmuziek? Het lijkt er namelijk op dat in de teksten van popsongs minder sterk gebruik gemaakt van de poëtische functie van de taal. Ligt daarin misschien het verschil in waardering tussen beide genres?

In Het schandaal van de poëzie heeft De Roder erop gewezen dat de fixatie van poëzie-interpreten op betekenis hen soms blind heeft gehouden voor effecten van poëzie die niet in de eerste plaats cognitief zijn. Veel goede poëzie vertoont een neiging tot betekenisloosheid. Elementen als klank, metrum en ritme zijn ‘muzikaal’ van aard en maken het mogelijk dat de lezer of beluisteraar van een gedicht een esthetische ervaring kan opdoen zonder dat er inzicht is in wat het gedicht betekent. De Roder verwijt de close readers dat zij lijden aan ‘iconiseringsdrift’. Interpreten als Bronzwaer, in wiens voetspoor ik hier Jakobson aanhaal, herkennen de poëtische functie van de taal niet als die onderdelen van het gedicht die een ervaring van betekenisloosheid mogelijk maken, maar willen er direct een iconische betekenis aan toekennen.

Voor een popsong gelden deze observaties van De Roder nog sterker. Wie betekenis wil toekennen aan een popsong, maakt een specifieke keuze. Een keuze die nogal eens afwijkt van de keuze die de doorsnee luisteraar maakt. Veel luisteraars van muziek zijn in het geheel niet geïnteresseerd in de tekst van een popsong, zo lang het maar ‘mooi’ klinkt. Bovendien moet een song zich ervoor lenen om veelvuldig beluisterd te worden, zo nodig een keer of vier vijf achter elkaar. Het zijn de muzikale aspecten die dat mogelijk maken: een popliedje kun je inderdaad een aantal keren achter elkaar beluisteren op de ipod, terwijl je daarnaast aan het schoonmaken bent, of aan het wandelen. Probeer je hetzelfde met een voorgelezen gedicht, zoals Edgar Allen Poes ‘The raven’ op Lou Reeds album The raven (2003), dan werkt dat niet meer – althans dat is mijn ervaring. Anders gezegd, de muzikale aspecten van de popsong duiden erop dat ook (of juist) de popsong een genre is dat bij de luisteraar een ervaring teweegbrengt die losstaat van betekenisgeving. Dat neemt echter niet weg dat een interpreet wel degelijk de legitieme keuze kan maken om wél betekenis toe te kennen aan de ‘signalen’ die de popsong uitzendt, zo lang de lezer / luisteraar maar beseft dat hij daarmee een ‘interpretatiehouding’ kiest.

 

 

 

Bob Dylan, Ballad of a thin man

Als we de tekst van Bob Dylan’s ‘Ballad of a thin man’ op papier bekijken, dan springt onmiddellijk de opdeling in acht strofen in het oog. Wie poëzie leest, ziet al tijdens het lezen van de eerste strofe dat er nog zeven volgen. Wie de popsong luistert, is veel onzekerder over ‘wat er nog komt’. De opeenstapeling van acht strofen voltrekt zich tijdens het beluisteren van het nummer. Bij herhaalde beluistering zal de luisteraar echter wel degelijk een idee krijgen van wat hem nog te wachten staat, al is het maar omdat hij tekstregels herkent en zich de vertelling wellicht herinnert. Een opdeling in acht strofen, dus. Daarbij valt op dat alle strofen bestaan uit zes tekstregels, behalve de vierde, die uit vier tekstregels bestaat. Als we daar wat preciezer naar kijken, dan zien we dat de genoemde zeven strofen bestaan uit vier rijmende tekstregels ‘couplet’ (AAAB) en twee regels ‘refrein’, terwijl de afwijkende strofe vier versregels heeft zonder eindrijm.

Er wordt in deze acht strofen gebruik gemaakt van verschillende technieken uit het poëtische arsenaal. Zo is er sprake van eindrijm. De zeven coupletten hebben allemaal een verschillende rijmklank, waarbij de eerste drie regels rijmen (1: hand / man / (under)stand, 2: is / his / is). De vierde regel wijkt af. Wat opvalt is dat alle vierde regels van de zeven strofen op elkaar rijmen: (1: home, 2: alone, 3: bone, 5: known, 6: loan, 7: home en 8: (ear)phones). Het rijmschema van dit gedicht zet verschillende betekenisvelden in werking. Er is een nauwe verwantschap tussen de eerste drie regels van iedere strofe, die sterk contrasteren met de vierde regel, terwijl al die vier regels juist weer aan elkaar gekoppeld zijn.

Dichter Dylan werkt ook met binnenrijm. Het is vooral de y / j- klank die terugkomt, voornamelijk omdat het woord ‘you’ veelvuldig wordt herhaald. In sommige strofen maakt Dylan intensiever gebruik van het procédé. In strofe 2 zijn het nogal eens de wh-klanken die terugkomen (where, what, well what), in strofe 5 vooral l-klanken: all, liked, looks, lawyers, lepers, well (read), well (known). In het refrein komt veel binnenrijm voor:

            Because something is happening here           

            And you don’t know what it is, do you, mister Jones.

Zonder daarover in detail te willen treden, toch het volgende. Wanneer je luistert hoe deze woorden door de zanger uitgesproken worden dan valt op dat het juist de door mij gearceerde klanken zijn die nadruk krijgen. De klankherhaling die in de tekst zichtbaar is, wordt in de ‘voordracht’ extra benadrukt en daarmee effectief gemaakt. Overigens komt het meeste binnenrijm (in dit geval assonantie) voor in de vierde strofe, de eerdergenoemde bridge. Daarin wemelt het van de a-klanken: have, contacts, lumberjacks, get, facts, attacks, imagination, respect, already, expect, check, tax-deductable charity organizations (r. 34-41).

Betrekken we de muziek bij deze eerste inventarisatie, dan wordt het afwijkende van strofe vier nogmaals onderstreept. Het is namelijk de tekst die gezongen wordt over de zogenaamde ‘bridge’: een stuk met een afwijkend akkoordenschema dat met een andere intensiteit gespeeld wordt. De zes tekstregels van de andere strofen worden  telkens gezongen over twaalf maten muziek, acht voor het couplet, vier voor het refrein. Tussen elk paar gewone strofes is één tussenmaat. Hieronder volgt het akkoordenschema dat onder iedere ‘gewone’ strofe te vinden is:

            │Bm                │Bm/Bb          │Bm/A            │Bm/G#                      (eerste twee tekstregels)

           

            │G                              │Em                │D                  │F#     Bm                 (volgende twee tekstregels)

 

            │D                              │A                              │Bm    │G                              (refrein)

 

            │Bm                │                                                                                             (tussenmaat)

 

Dit akkoordenschema is de muzikale basis van het nummer. Het komt, zoals gezegd, zeven keer terug. En de eerste vier maten vormen ook nog eens het intro en het outro. We zien hier hoe het poëtische middel van de ‘herhaling’ in een popsong op verschillende manieren werkzaam is. Allereerst op de ‘gebruikelijke’ manier: herhaalde strofebouw, eindrijm en binnenrijm. Maar ook op een andere manier, namelijk in de muziek: herhaalde akkoordenschema’s én de herhaalde melodie – waar ik het later nog over zal hebben.

Door de herhaling valt de afwijking vrij gemakkelijk op. Het belangrijkste moment van afwijking in dit nummer is de ‘bridge’. Daar wordt een andere melodie gezongen, worden andere instrumenten ingezet en wordt een ander akkoordenschema gebruikt, namelijk het volgende, waarbij in plaats van één tussenmaat gekozen is voor twee tussenmaten.

            │Bm                │Bm/A                        │G                  │Bm                (eerste twee tekstregels)

           

            │Bm                │Bm/A                        │G                  │Em A                        (volgende twee tekstregels)

 

            │A7                │                                 │                                                         (twee tussenmaten)

 

Op het eerste oog is te zien dat hier gevarieerd wordt op het standaardakkoordenschema: Bm, Bm/A en G zijn belangrijke akkoorden in dat schema, eigenlijk alleen de prominente Em A en de daaropvolgende A7 zijn ‘nieuw’ in deze bridge. Hoe de muzikale subtiliteiten precies in elkaar zitten, laat ik hier rusten. Het gaat mij er in deze beschouwing om te laten zien dat er poëtische herhaling optreedt in tekst én muziek, dat die herhaling daarmee een constituerend aspect van het kunstobject is en dat er plaatsen aan te wijzen zijn waar van die herhaling wordt afgeweken.

In een gedicht ontwaren we meestal ritmische en metrische patronen. Die metrische patronen worden in een songtekst ook nog eens ingevuld door de zanger. Ik zal dat niet voor het hele nummer doorlopen, maar wil de werking hiervan illustreren aan de hand van het eerste couplet en het eerste refrein 1.

            You walk into the room with your pencil in your hand

            You see somebody naked and you say who is that man?’

            You try so hard but you just don’t understand

            Just what you will say when you get home

            Because something is happening here

            And you don’t know what it is, do you, Mister Jones.

Ik heb in deze weergave geen onderscheid gemaakt in de mate van accentuering. Zo worden de woorden aan het eind van iedere regel sterker benadrukt. Verder heb ik de woorden ‘what it is’ schuin gedrukt, omdat ze niet zozeer benadrukt worden als wel op een eigenaardige manier gezongen, als het ware met een trapje naar beneden. Het woordje ‘try’ is benadrukt omdat Dylan tijdens het zingen van dit woord in de lach schiet – op de albumversie van het nummer.  Er lijkt geen strak metrisch patroon te vinden. Het best komt nog de dactylus in de buurt – als we wat voorbijgaan aan het precieze aantal woorden en ons concentreren op het ritme van het nummer. Zoals het hier genoteerd staat, heeft het nog wel het meeste weg van een heffingsvers naar prerenaissancistisch model. Het is niet voor niets dat dat type verzen veel voorkwam in de periode dat poëzie niet zozeer opgeschreven werd, als wel voorgedragen. Om dat te kunnen doen, moet de dichter zich van losser vormen bedienen dan de strakke retorica voorschrijft. Sterker nog: een tekst met een zeer strak ritme en metrum leent zich er minder goed voor om ook nog eens door muziek ondersteund te worden. De muziek moet zich dan in allerlei bochten wringen om onder de tekst te passen. Het is de gebruikscontext van het genre die maakt dat de poëtische functie in een popsong niet alleen terug te vinden is in de tekst, maar ook voor een groot deel in de muziek. 

Tot nu toe heb ik vooral aandacht besteed aan hoe de poëtische functie van taal werd ingezet in deze popsong. Die functie blijkt op twee niveaus te werken. In de eerste plaats op de ‘normale’ manier. Door middel van onder meer strofebouw, regellengte, metrum en rijm wordt er een raster van herhaling en deviatie gecreëerd dat ook in gedichten te vinden is. De elementen ‘herhaling’ en ‘deviatie’ zijn ook de structurerende elementen in de muzikale omlijsting van de tekst: de opdeling in coupletten en refreinen, het herhalen van akkoordenschema’s en melodielijnen en natuurlijk het voortdurend herhaalde ritme. Vanaf hier wil ik mij richten op het narratieve element in de song, in de eerste plaats tekstueel, en vervolgens óók muzikaal. Welk verhaal wordt er verteld en hoe wordt dat verhaal verteld?

Laten we om te beginnen eens kijken wat de vertelsituatie is in deze tekst. Het verhaal is gesteld in de tweede persoon enkelvoud. Dit levert een complexe vertelsituatie op: er is een ik-verteller die een personage aanspreekt waarvan we al snel de naam te weten komen: ‘Mister Jones’. Deze vertelsituatie roept de verwachting op dat er sprake is van een monoloog van een ikfiguur die geadresseerd is aan deze tweede persoon, maar wat we te lezen of te horen krijgen is een verhaal waarin Mister Jones het hoofdpersonage is. Door het gebruik van de jij-vorm wordt er gespeeld met de afstand tussen verteller en personage. Aan de ene kant zit de verteller Jones op de huid en evalueert hij zijn gedrag als het ware terwijl het plaatsvindt. Aan de andere kant bekijkt hij Mister Jones met een spottende blik die veel afstand creëert. Dit gevoel wordt versterkt doordat het verhaal gesteld is in de o.t.t. De ik-verteller is overigens niet de enige die aan het woord is, ook Mister Jones en andere personages ‘hebben tekst’. Daarmee is de tekst van ‘Ballad of a thin man’ te herkennen als een ingebedde, narratieve vertelling.

Welke gebeurtenissen worden er in deze vertelling gepresenteerd? In de eerste strofe komt Mister Jones een kamer binnen. Hij heeft een pen in zijn hand. Dat is natuurlijk geen nietszeggende frase: met die pen in de hand wordt het personage neergezet als schrijver (dichter, journalist?). In de loop van het verhaal komt hij allerlei personages tegen: in de eerste strofe een naakt persoon (“somebody naked”, r. 3), in de tweede ‘iemand’ (“somebody”, r. 14) en  ‘iemand anders’ (“someone else”, r. 17), in de derde strofe een variétéartiest (“the geek”, r. 24), in de zesde een degenslikker (“the swordswallower”, r. 53) en in de zevende een eenogige dwerg (“this one-eyed midget”, r. 64). In de vierde strofe – die ook inhoudelijk dus afwijkt van de andere – wordt de vertelling even gestaakt om wat op het oog algemenere informatie te geven: Mister Jones heeft veel contact met houthakkers (“among the lumberjacks”, r. 35). Ook de vijfde strofe  wijkt af, omdat daarin gerefereerd wordt aan het verleden: “you’ve been with the professors…” (r. 42).

Strofe vier en vijf geven schaarse informatie over de achtergrond van het hoofdpersonage. Blijkbaar heeft Mister Jones niet alleen contact met houthakkers; in zijn sociale kring bevinden zich ook professoren en rechters. Verder horen we dat  Mister Jones naar de maatstaven van professoren gemeten niet onaantrekkelijk is, dat hij graag discussieert over ‘lepers and crooks’ en dat hij zeer belezen is, in het bijzonder in het werk van de Amerikaanse schrijver F. Scott Fitzgerald. Veel meer dan dit komen we niet over deze raadselachtige man te weten. Hij maakt van alles mee, maar we lezen al in de eerste strofe dat hij niet weet wat hij moet zeggen als hij straks weer thuiskomt (r. 7/ 8). Het personage wordt de hele tekst door gekenmerkt door zijn onwetendheid. Hij stelt voortdurend vertwijfelde vragen, waaruit afgeleid kan worden dat hij er niet in slaagt betekenis toe te kennen aan wat hij voor zich ziet.

Wie of wat Mister Jones is, wordt steeds onduidelijker. Waar je zou verwachten gaandeweg de vertelling méér informatie te vergaren over de identiteit van de hoofdpersoon, is er in deze tekst sprake van steeds verder voerende verwarring.

Ook Mister Jones zelf weet niet zo goed wie hij is. Op verschillende plaatsen in de tekst wordt de verwarring omtrent zijn identiteit versterkt. Om te beginnen door de titel, ‘ballad of a thin man’. Het woord ‘of’ kan betekenen dat de ballade in kwestie gezongen wordt door de ‘dunne man’ (de ik-verteller?) of dat we te maken hebben met een ballade over een dunne man (Mister Jones?). In de derde strofe kunnen we lezen dat ons personage een ‘freak’ is, althans in de ogen van de ‘geek’ die hem vraagt hoe het voelt om een gek te zijn. Mister Jones antwoordt daarop ‘impossible’ (onmogelijk). De obervatie van de ‘geek’ verwoordt als het ware de ervaring van de lezer / luisteraar die zich met recht afvraagt of die Mister Jones – met al zijn hallucinatoire observaties - ‘wel helemaal normaal is’. Het antwoord van Jones wijst erop dat ook hijzelf zijn bestaan als ‘onmogelijk’ ervaart. Daarmee verwoordt hij de identiteitscrisis die hem door de ik-verteller wordt ‘aangepraat’ in de welbekende refreinen.

Overigens is Jones belezenheid ‘algemeen bekend’ (“it’s well known”, r. 49). Daar gaat de suggestie van uit dat hij een beroemdheid is. Dit is één van de weinige plaatsen in de tekst waaruit men een verband zou kunnen afleiden tussen deze Mister Jones en de persoon Bob Dylan. In regels 59 / 60 wordt de verwarring nog wat verder doorgevoerd. De degenslikker bedankt Mister Jones voor het lenen van zijn keel en geeft hem die keel terug. Deze absurde, niet-realistische, passage suggereert een verband tussen de degenslikker en Mister Jones. Hoe kan het nu dat dit personage anderen tegenkomt die hij zelf blijkt te zijn? Zijn al deze gekke personages soms projecties van Mister Jones? In strofe zeven wordt door de dwerg verklaard dat Mister Jones een koe is, en in strofe acht is hij (volgens de verteller!) een kameel, en dan nog  wel een die ertoe verplicht zou moeten worden koptelefoons te dragen. Wie of wat Mister Jones is, wordt steeds onduidelijker. Waar je zou verwachten gaandeweg de vertelling méér informatie te vergaren over de identiteit van de hoofdpersoon, is er in deze tekst sprake van steeds verder voerende verwarring.

In de vierde en vijfde strofe worden ons kleine beetjes informatie gegeven over de achtergrond van het personage. Voor het overige krijgen we alleen zijn wat bizarre tocht mee ‘into the room’. In die ruimte speelt de gehele vertelling zich af, tenzij je in strofe 3 een verplaatsing veronderstelt van ‘the room’ naar ‘een andere ruimte waarvoor een kaartje nodig is’. De gedachte dat de kamer zelf die ruimte is, ligt naar mijn idee meer voor de hand. Maar wat is dat voor een kamer? Het verhaal bevat nogal wat personages. Ze variëren van tamelijk normaal (professoren) tot fantastisch (de eenogige dwerg). Het in een lied samenkomen van een variétéartiest, een degenslikker en een dwerg brengt de context van een circus in beeld. Zou Mister Jones in een circus beland zijn? Dat is een optie, ware het niet dat dan het woord ‘room’ nogal vreemd is. Toch is die ruimte van belang. Luidt het refrein niet ‘something is happening here’? Niet alleen Mr. Jones weet niet wat er ‘hier’ gebeurt, ook de interpreet komt daar niet achter.

In de tekst van ‘Ballad of a thin man’ ontvouwt zich een onwezenlijke, hallucinatoire wereld waarin ruimtes en identiteiten aan het schuiven gaan. Die onwezenlijkheid wordt ondersteund door de manier waarop dit verhaal ‘muzikaal’ verteld wordt. Ik heb al een en ander gezegd over de herhaling in het muzikale patroon: de steeds terugkerende akkoordenschema’s en de afwijkende bridge. Het loont de moeite iets preciezer te kijken naar de verhouding herhaling – afwijking in dit muziekstuk. In feite komen er in dit stuk zes instrumenten voor: bas, drums, piano, hammond orgel, gitaar en stem. De eerste drie instrumenten vormen het hele nummer door de ritmesectie, ze soleren niet of nauwelijks (op het zeer herkenbare intro van de piano na). Deze drie instrumenten spelen de akkoorden en het ritme: in dit geval een strak volgehouden 6/8-ritme. Het hammond orgel accentueert de akkoorden en speelt er wat lichte solo’tjes over heen, tijdens het ene couplet intenser dan tijdens het andere. In de maat die het refrein terugbrengt naar het volgende couplet, vult het hammondorgel de ruimte die de stem openlaat. Tijdens de eerste vier tekstregels van ieder couplet zwijgt de gitaar, pas in de laatste maat van het couplet wordt het akkoord tokkelend gespeeld, iets wat volgehouden wordt in het refrein. Op deze manier creëren gitaar en orgel de verschillen in intensiteit.

Een aantal dingen valt op. Tijdens het derde couplet houdt het orgel zich zeer op de vlakte en speelt eigenlijk alleen maar de akkoorden mee. En dat terwijl het zich in de eerste twee coupletten veel meer vrijheid had veroorloofd. In de daar direct op volgende bridge speelt het weer zoals in de eerste twee coupletten, nu bijgestaan door de gitaar die tijdens de bridge een melodietje speelt; iets wat nergens anders in het nummer gebeurt. Daarmee is de bridge niet alleen door het akkoordenschema en de melodie van de zanglijn anders, ook is het gedeelte van het nummer waarin alle instrumenten het meest prominent aanwezig zijn. Dit mondt uit in het vrij intense overgangsstuk naar het couplet, waarbij vooral op het A7-akkoord flink veel nadruk wordt gelegd, nu ook door piano, bas en drum. Aan het begin van couplet vijf is alles weer bij het oude, zij het dat het hammondorgel nog flink door soleert waardoor ook dit couplet wat meer nadruk krijgt. Coupletten zes, zeven en acht lijken qua vorm weer heel sterk op één en twee.

'Niet alleen Mr. Jones weet niet wat er 'hier' gebeurt, ook de interpreet komt daar niet achter.'

 

Het is aardig om te zien hoe strofe vier en vijf, die qua betekenis anders zijn, ook in de muzikale ondersteuning extra nadruk krijgt. Dit geeft op zijn minst de indruk dat de muzikale begeleiding veel meer is dan begeleiding, maar ‘mee vertelt’ met het verhaal. Een zelfde variatie is natuurlijk te vinden in de wijze waarop de zanger de verschillende tekstgedeelten articuleert en in de intensiteit waarmee de woorden gezongen worden. Dit raster van herhaling en deviatie is voor musici nogal vanzelfsprekend: het ligt aan de basis van zo ongeveer alle muziek. In de combinatie met de tekst gaan deze muzikale eigenschappen de vorm aannemen van de poëtische functie. Tegelijkertijd zien we dat bepaalde eigenschappen van de muziek een substantiële bijdrage leveren aan het verhaal dat verteld wordt. Niet alleen in de tekst van de popsong vinden we een alliantie van het lyrische en het epische, ook in de muziek komt deze combinatie terug.

 

Een interpretatie van ‘Ballad of a thin man’

Het inzetten van het literatuurwetenschappelijke concept ‘poëtische functie’ maakt inzichtelijk hoe de popsong ‘poëtisch werkt’, maar helpt het ons ook om betekenis toe te kennen aan dit kunstwerk? Om dat te illustreren is het goed te kijken naar de betekenissen die al aan deze popsong zijn toegekend. In de bestaande secundaire literatuur overheersen twee interpretaties. De eerste concentreert zich op de vraag ‘wie is Mister Jones?’. De vroege critici proberen een verband te leggen tussen de absurdistische Dylan van ‘Ballad of a thin man’ en de protestzanger die hij was in zijn vroege werk. Volgens Fritz Werner Haver is Mister Jones een “ ‘man on the street’, a well-educated member of the bourgeoisie who finds himself the victim of a burlesque show.”[11] En de circusachtige figuren zijn volgens Haver ‘the puzzling people of the Counterculture’ die symboliseren waar de burgerman bang voor is: vrijheid. Met een interpretatie als deze wordt dit nummer volledig in de context van de culturele revolutie van de jaren zestig getrokken. Deze eenzijdige visie zien we bij andere interpreten terugkomen. Biograaf Robert Shelton noemt burgerman Mister Jones een ‘waarnemer die niet kan zien’, die wel aan zijn sociale plichten voldoet, maar die niet de juiste vragen stelt. In No direction home somt hij een aantal mogelijke personen op die model gestaan zouden kunnen hebben voor Mister Jones: folkzanger Pete Seeger, critici als Tom Wilson, Horace Judson en Shelton zelf. Maar het zou ook een ‘vermannelijkte’ Joan Baez kunnen zijn. Of verwijst Mister Jones in meer algemene zin naar de heroïnegebruiker?

Deze ‘vroege’ interpretaties van ‘Ballad of a thin man’ schieten op een cruciaal punt tekort. Het aanbrengen van een sterke tegenstelling tussen Mister Jones en de fantasiefiguren lijkt niet in overeenstemming met mijn eerdere observatie dat de ikfiguur, Mister Jones en de circusartiesten met elkaar versmelten. Het is beter het interpretatieve spoor te volgen van Michael Gray en Neil Corcoran. Deze interpreten richten hun interpretaties vooral op strofe vier en vijf. Daarin wordt de intellectueel neergezet als iemand die blind is voor de ‘echte’ werkelijkheid. Mister Jones is ‘thin’ omdat de kennis van de professoren waarmee hij gevuld is hem niet helpt. De song laat zien hoe kennis van het ware leven in het academische onderwijs niet aan de orde komt. In ‘Ballad of a thin man’ wordt volgens deze interpreten de spot gedreven met academische kennis en de daarbij horende canon van klassieke literatuur.

Hoewel Gray en Corcoran meer recht doen aan de tekst, zien zij door hun concentratie op slechts twee strofen enkele belangrijke interpretatieproblemen over het hoofd. Literatuurwetenschapper Aidan Day wijst op een belangrijke tweedeling in dit lied: die tussen rationaliteit en irrationaliteit. Hij zet daarmee een interpretatief spoor uit dat hij zelf nauwelijks invult. Mister Jones wordt neergezet als iemand die nogal zwaar leunt op de kennis die hij heeft opgedaan in wetenschap (“professors”, r. 42), recht (“lawyers”, r. 44) en literatuur (“F. Scott Fitzgerald’s books”, r. 47). Deze kennis is verworven in het verleden dat voorafgaat aan het moment van vertellen. In het vertelheden komt hij in een situatie terecht waarbij hij die kennis goed kan gebruiken. Alle feiten (“facts”, r. 36) die Mister Jones zich eigen heeft gemaakt, dienen er blijkens het vierde couplet voor hem te beschermen tegen iemand die zijn verbeelding wil aanvallen (“when someone attacks your imagination”, r. 37).

De popsong is, kortom, een genre dat vrijelijk put uit de literatuur en uit de traditie van de muziek.

Het is die aanval op de verbeelding die in deze vertelling plaats vindt. De kennis van Mister Jones botst niet met die uit de échte wereld, maar juist met kennis uit een zeer onechte wereld. Het gaat in dit nummer om de wereld van de verbeelding, om meer precies te zijn: ‘de verbeelding zoals die functioneert in het creatieve proces’. In regel 18 / 19 lezen we dat Mister Jones alleen is. Dit is voor mij aanleiding om, met Aidan Day, te suggereren dat er in dit nummer sprake is van een innerlijk proces van het hoofdpersonage dat exterieur wordt gemaakt door de vertelling over de tocht in ‘the room’. In deze interpretatie verwoordt de vertelling de creatieve tocht van rationalist Mister Jones in de eigen verbeelding of in de eigen psyche. In die zin zou ‘Ballad of a thin man’ lijken op wat de ‘psychomachia’ wordt genoemd: een surrealistische vertelling waarin een psychische ontwikkeling verbeeld wordt.

Mister Jones’ vertwijfeling wordt veroorzaakt door het feit dat hij tijdens zijn ‘reis door de verbeelding’ voortdurend bouwt op rationele logica. Let maar eens op de vragen die hij stelt: “who is that man?” (r. 4), “is this where it is?” (r. 13) en “what’s mine” (r. 16). Deze logica schiet echter tekort in de situatie waarin Jones zich bevindt: “you try so hard / but you don’t understand / Just what you’ll say / when you get home” (r. 5-8). Het is Mister Jones’ bedoeling om thuis te komen in de werkelijke (rationele) wereld en daar verslag uit te brengen, maar dit streven is gedoemd te mislukken. In ‘the room’, een ‘onmogelijke’ wereld die uitgebeeld wordt als een circus met diverse vreemde personages, geldt een andere logica. Dat is de logica van de talige associatie. Dit wordt duidelijk als we kijken naar strofe zes. Ik citeer hem in zijn geheel:

            Now you see this one-eyed midget
            Shouting the word “NOW”
            And you say, “For what reason?”
            And he says, “How?”
            And you say, “What does this mean?”
            And he screams back, “You're a cow
            Give me some milk
            Or else go home”

Rationalist Mister Jones reageert in deze strofe zoals we van hem gewend zijn. Hij komt een eenogige dwerg tegen die out of the blue een woord tegen hem schreeuwt. Mister Jones stelt de vraag “for what reason?” en probeert wat hij ziet te verklaren. Na weer een nieuwe kreet, vraagt hij nog eens en nu heel letterlijk: “what does this mean?”. Het onwetende personage is op zoek naar betekenis. Hij wil de onwerkelijke verhaalwereld waarin hij rondloopt verklaren met behulp van rationele logica. Wat daar tegenover geplaatst wordt, krijgt gestalte in wat de midget doet: hij associeert. Op het woord ‘now’ laat hij het woord ‘how’ volgen en daarna komt het woord ‘cow’. Tegenover de rationele logica plaatst de dwerg de logica van rijmende woorden: de (poëtische functie van) taal. Dit illustreert hoe Mister Jones in zijn zucht naar betekenis de creatieve werking van de verbeelding mist. De dwerg leert hem zijn pen niet te gebruiken om een logisch verslag te schrijven, maar om te associëren en te rijmen. De rationalist Jones wordt geconfronteerd met de (potentiële) dichter Jones. De fantasiepersonages gebruiken zijn eigen stem (‘”Here is your throat back / Thanks for the loan”, r. 59 / 60) om datgene te doen wat hij zelf niet kan: het maken van poëzie.

‘Ballad of a thin man’ verwoordt de confrontatie van de rationele Mister Jones met de wereld van de verbeelding. Misschien wil Mister Jones wel dichter zijn, maar lukt het hem niet. Dat hem in de laatste strofe wordt toegebeten dat hij ‘als een kameel’ rondwaart in de kamer, daarbij zijn ogen in de zakken houdend en de neus op de grond, belooft niet veel goeds. Het lijkt erop dat de ik-verteller Jones de toegang tot de wereld van de verbeelding wil ontzeggen: “There ought to be a law / Against you coming around / You should be made / To wear earphones” (79-82). Maar misschien dat die koptelefoon toch nog wel wat hoop biedt: het luisteren naar muziek (misschien wel naar de in deze popsong gestelde boodschap aan hem) zou hem wel eens wat meer inzicht kunnen geven in de werking van de poëtische verbeelding. 

 

Het lyrische en het epische in de popmuziek. Over een genre

Is ‘Ballad of a thin man’ een gedicht van dichter Dylan? Of is het veeleer een compositie van componist Dylan? Het lijken me geen relevante vragen. Er moet op een andere manier gekeken worden naar dit kunstwerk: ‘Ballad of a thin man’ is een canonieke popsong van misschien wel de grootste popmuzikant aller tijden. In deze bijdrage heb ik het genre ‘popsong’ beschreven met behulp van literatuurwetenschappelijke categorieën. De popsong is een genre waarin epiek en lyriek hand in hand gaan. Dat genre kan dan vervolgens geduid worden met begrippen uit de narratologie en de poëzieanalyse. Zo heb ik laten zien hoe ‘de poëtische functie’ – kenmerkend voor het gedicht - in de popsong toegepast wordt in tekst én muziek. En hoe er in de tekst van sommige popsongs een complex verhaal verteld wordt. De muziek is daarbij meer dan omlijsting, maar levert een bijdrage aan de vertelling.

De popsong is, kortom, een genre dat vrijelijk put uit de literatuur en uit de traditie van de muziek. Die combinatie levert een eigen kunstuiting op, met een eigen traditie, een eigen ontwikkelingsgang en een eigen cultureel veld. De kunstwerken uit dit genre verdienen het om serieus te worden genomen op hun eigen gronden.

 

 

Noten

[1] Dettmar, K., en Richey, W. (eds.), Reading rock and roll. Authenticity, appropriation, aesthetics. Cambridge / New York 1999, Negas, K., Popular music in theory. An introduction. Cambridge 1996.

[2] Negas, K., Popular music in theory. An introduction. Cambridge 1996

[3] Dettmar, K., en Richey, W. (eds.), Reading rock and roll. Authenticity, appropriation, aesthetics. Cambridge / New York 1999, p. 2.

[4] Brackett, D.,  Interpreting popular music. Cambridge 1995.

[5] Deze opmerkingen gelden natuurlijk slechts voor dat deel van de secundaire literatuur waarmee ik tot nu toe kennis heb kunnen maken: secundaire literatuur in boekvorm die in Nederlandse bibliotheken te krijgen is. Ik heb bijvoorbeeld geen zicht op de Amerikaanse academische tijdschriftpublicaties over Bob Dylan.

[6] Boven, E. van, en Dorleijn, G., Literair mechaniek. Inleiding in de analyse van verhalen en dichtbundels. Nijmegen 2003.  Zie ook een recente lezing van Wilbert Smulders: ‘ De poëtische functie bij epiek’.

[7] Boven, E. van, en Dorleijn, G., Literair mechaniek. Inleiding in de analyse van verhalen en dichtbundels. Nijmegen 2003 en Alphen, E. van e.a. (red.), Op poëtische wijze. Een handleiding voor het lezen van poëzie. Heerlen 1996.

[8] Boven, E. van, en Dorleijn, G., Literair mechaniek. Inleiding in de analyse van verhalen en dichtbundels. Nijmegen 2003.

[9] Ik baseer mij hier op Bronzwaer, W., Lessen in lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen 1993 en Feijter, A. de, ‘Poëzieanalyse’. In: Zeeman, P. (red.), Literatuur en context. Een inleiding in de literatuurwetenschap. Nijmegen 1991, pp. 59-96.  

[10] Herman, L., en Vervaeck, B., Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Nijmegen 2002, p. 19.

[11] F. W. Haver, ‘All these people that you mention…’. In: E. Thomson en D. Gutmen (eds), The Dylan companion. London 2001, pp. 117-122, p. 120.

 

Referenties

E. van Alphen e.a. (red.), Op poëtische wijze. Een handleiding voor het lezen van poëzie. Heerlen 1996.

E. van Boven en G. Dorleijn, Literair mechaniek. Inleiding in de analyse van verhalen en dichtbundels. Nijmegen 2003

D. Brackett, Interpreting popular music. Cambridge 1995.

W. Bronzwaer, Lessen in lyriek. Nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen 1993

N. Corcoran, N. (ed), ‘Do you, Mr Jones?’ Bob Dylan with the poets and the professors. London 2003, pp. 7-24.

A. Day, Jokerman. Reading the lyrics of Bob Dylan. Oxford 1988.

K. Dettmar en W. Richey (eds.), Reading rock and roll. Authenticity, appropriation, aesthetics. Cambridge / New York 1999.

A de Feijter, ‘Poëzieanalyse’. In: Zeeman, P. (red.), Literatuur en context. Een inleiding in de literatuurwetenschap. Nijmegen 1991, pp. 59-96.

M.Gray, Song and dance man III. The art of Bob Dylan. London / New York 2000. 66

F. W. Haver, ‘All these people that you mention…’. In: E. Thomson en D. Gutmen (eds), The Dylan companion. London 2001, pp. 117-122.

L. Herman en B. Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Nijmegen 2002.

K. Negas, Popular music in theory. An introduction. Cambridge 1996.

J. de Roder, Het schandaal van de poëzie. Over taal, ritueel en biologie. Nijmegen 1999.

F. R. W. Stolk, ‘Tussen Calliope en Erato. Een onmogelijk genre: dichtbundels met een verhalende structuur’. In: A. Zuiderent, en E. van der Starre (red.), De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels. Amsterdam 2001, pp. 125-144.