Lange tijd is de natuur als omgeving leidend geweest in kinderboeken. Tegenwoordig wonen steeds meer kinderen in de stad en worden er in toenemende mate kinderboeken gepubliceerd die zich in de stad afspelen. De vraag is echter welke ideaalbeelden daar in verscholen zitten.

Child of nature en child as flâneur

Talloze jeugdklassiekers verheerlijken de natuurlijke ruimte. Zo beleeft Winnie-the-Pooh (1926) zijn komische avonturen in een bosrijke omgeving en ontwikkelt Mary uit het Engelse kinderboek The Secret Garden (1911) zich tot een evenwichtig individu in een geheime tuin. Dergelijke odes aan de helende kracht van de natuur drukken nog steeds hun stempel op het huidige kinderboekenlandschap. Zo laat illustratrice Emily Hughes haar personages steevast in een natuurlijke omgeving opbloeien. The Little Gardener (2015) leest als een prentenboekversie van Frances Hodgson Burnetts tuinklassieker en Wild (2013) laat zich tot een pastorale plot reduceren: het zuivere, zachtaardige natuurkind degradeert bij aankomst in de stad of de bewoonde wereld tot een zondig kind dat getemd moet worden (Muys 2016: 20, 24). Dergelijke traditionele logica toont niet alleen aan dat de kindertijd een sociale constructie is die sterk bepaald wordt door het omgevingsdiscours, maar wijst ook op de onverenigbaarheid van het kind en de stadsomgeving (Jones, 2002).

Odes aan de helende kracht van de natuur drukken nog steeds hun stempel op het huidige kinderboekenlandschap.

Met het oog op een veranderende leefomgeving worden er naast deze ‘natuurverhalen’ toch steeds meer kinderverhalen gepubliceerd die zich in de stad afspelen. Zo bedacht auteur en theaterdirecteur Michael De Cock samen met illustratrice Judith Vanistendael een vierdelige “serie over twee kinderen in de grote stad” (Rosie en Moussa 2010: flaptekst).

Volgens ecocritica Jenny Bavidge bevatten ook kinderboeken over de stadsomgeving geregeld een romantische kern, of een zogenaamde pastorale tussenkomst (2006: 326; 2009: 77). In het prentenboek Stimmy of Het oerwoud in de stad (Remmerts De Vries & Hopman 2010) keert een stadsjongen de winkelstraat de rug toe om in het park over een stukje ongerepte natuur te kunnen dromen (Muys 2016: 39). Daarnaast kunnen ook een fragiel kindbeeld en de ‘verlichte’ hang naar maturation narratives (Bradford et al. 2008: 91; Carroll 2012: 100) de (literaire) relatie tussen kind en stad verstoren. Zo toont Jane Suzanne Carroll met haar landschapsanalyse van Britse jeugdklassiekers aan hoe de straat een symbool werd voor rusteloosheid en gevaar (2012: 96-97). Een kindpersonage dat zich op straat bevindt, zou in plaats van de gewenste ontwikkeling een identiteitscrisis doormaken.

Zich bewust van de problematische representatie van het stadskind promoot Bavidge een “child as flâneur” (2013: 58). Concreet onderschrijft ze een voetgangerslogica waarin de auteur de stad vanuit een kinderperspectief weergeeft: “street scenes often feature children peeping out of the frames of the page, and the main action and detail occurs at kneelevel. The top of the frame, beyond where a child might look, becomes hazy and indistinct” (Bavidge 2006: 327). Bavidge houdt met andere woorden een pleidooi voor stedelijke immersie, opdat zowel kindpersonages als -lezers de mogelijkheid krijgen met verschillende identiteiten te experimenteren. #[1] Op welke manier(en) en voor welke kindlezers De Cock en Vanistendael de stad en haar inwoners in beeld brengen zal een ruimtelijke analyse van hun eerste stadsroman Rosie en Moussa (2010) uitwijzen.

De panoramische ruimte

Rosie staat op de stoep en kijkt naar boven. / Zelfs als ze haar hoofd helemaal in haar nek legt, dan nog kan ze het dak van het flatgebouw niet zien. Zo hoog is het. (De Cock & Vanistendael 2010: 5)

Van meet af aan probeert hoofdpersonage Rosie haar gewijzigde (woon)situatie te overzien. Pas wanneer ze de trappenhal doorkruist heeft en het flatgebouw in de stedelijke omgeving kan situeren, verzoent ze zich met haar woonplaats en ziet de dag er een stuk zonniger uit, zo blijkt uit een vergelijking tussen onderstaande passages:

[D]e andere kant van de stad lijkt wel de andere kant van de wereld. Zelfs het weer is hier anders, denkt Rosie. Aan de andere kant van de stad scheen de zon. Hier regent het. (De Cock & Vanistendael 2010: 6, eigen nadruk)

Daar staan ze [Rosie en Moussa] dan. Als twee koningskinderen, helemaal boven op het dak van het flatgebouw. Het lijkt wel een groot plein boven in de lucht. Ver, heel ver boven de stad. En het is er nog veel mooier dan Moussa verteld had. Het is koud en zonnig en ze kunnen eindeloos ver kijken. ‘Wat een uitkijktoren’, zegt Rosie. Ze ziet kantoorgebouwen, hijskranen die net zo hoog zijn als Rosie nu. En heel ver beneden, een wirwar aan straten en pleinen. (De Cock & Vanistendael 2010: 26-27, eigen nadruk)

De top van het flatgebouw wordt door De Cock op bevattelijke en tegelijkertijd poëtische wijze beschreven: “Het lijkt wel een groot plein boven in de lucht”. In plaats van als een kindvriendelijke ruimte wordt de stad als een afstandelijke en majestueuze “adult city” (Bavidge 2013: 58) neergezet, waarin kantoorgebouwen en hijskranen hun plek opeisen en ook de onbezonnen Moussa over een toekomstige carrière als machinist begint (De Cock & Vanistendael 2010: 29). Er is zelfs meer aandacht voor het totaaloverzicht dan voor de flatbewoners, die in een elliptische beschrijving slechts bij naam worden genoemd: “Ze [Rosie en Moussa] lopen langs het appartement van meester Bert, de familie Diallo… steeds hoger” (21). De appartementsbewoners die het wel tot personages schopten, blijken fanatieke beoefenaars van een heuse stadsplannerslogica. Meneer Tak loopt voortdurend van beneden naar boven om zijn buren op de vingers te tikken, mevrouw Hemelrijk nodigt Rosie en Moussa uit om vanuit haar woning —de op één na hoogste van het gebouw— de mensenmassa met een verrekijker te bespioneren. Tenslotte dragen de illustraties evenzeer bij tot de creatie van een panoramische blik. Zo worden de schutbladen in alle vier de boeken van een vergezicht op de stad voorzien en in plaats van de handelingen van de meneren Tak en Kegel afzonderlijk weer te geven, presenteert Vanistendael die in een eenzelfde frame, waardoor het resultaat —voor een lezer die vertrouwd is met conventies van een stripverhaal— in een oogopslag af te lezen is. #[2]

Eerder dan een kindvriendelijke ruimte wordt de stad als een afstandelijke en majestueuze "adult city" ingeblikt.

Rosie probeert niet alleen de controle over haar woonomgeving, maar ook over zichzelf te behouden. Wanneer Moussa haar uitdaagt, verkiest ze beheersing boven fysiek geweld: “even denkt Rosie eraan hem een stomp in zijn buik te geven. Zo hard dat hij drie tellen geen woord kan uitbrengen. Ze doet het niet. Voor Moussa nog iets kan zeggen, loopt ze als eerste de smalle trap op” (23). Tot een woordenwisseling komt het wel, maar ook dan acht de auteur het nodig om Rosie’s uitbarsting te duiden: “Al haar woede komt er in één keer uit. En ook al beseft Rosie dat het niet de schuld van Moussa is, toch scheldt ze hem de huid vol” (45, eigen cursivering). Bovendien wordt Rosie’s verbolgenheid vanuit een specifieke bezorgdheid verantwoord: Als hij de kinderen op het dak aantreft, “zet meneer Tak moeder en Rosie [misschien] wel op straat. En waar moeten ze dan naartoe?” (36). Daarnaast voelt Rosie zich niet alleen verantwoordelijk voor haar moeder, ze neemt ook een voorbeeld aan haar: “ ‘Voor alles is er altijd een oplossing.’ Ze lijkt haar moeder wel. Hoe vaak heeft Rosie die woorden al gehoord?” (45). Door Rosie als een stadsplanner met gecontroleerde emoties, verantwoordelijkheidszin en een probleemoplossend vermogen uit te rusten, kiest De Cock voor een mini-volwassene als hoofdpersonage en geeft hij uiting aan een verlicht opvoedingsideaal.

De speelplaats

Maar als je alles moet laten wat mama’s niet willen, dan wordt het leven wel heel saai. (De Cock & Vanistendael 2010: 21)

Dat De Cock ook ruimte laat voor rebellie en ondeugendheid blijkt uit bovenstaande gedachte, die nota bene van Rosie afkomstig is, die hij toch vooral neerzet als een mini-volwassene; een personage dat heel beredeneerd handelt. Opvallend is hoe de auteur zijn kindpersonages de verboden ruimte tot een persoonlijke speelplek laat omvormen. Daarbij is het Moussa die het voortouw neemt. Als een speelvogel scheert hij over het dak, met Rosie in zijn kielzog (24-25). Het dak belichaamt met andere woorden niet alleen een panoramische blik over de stad, maar ook despeelse onbezorgdheid van de kinderen en vormt het spanningsveld tussen privéruimte en openbare ruimte. Ook wanneer meneer Tak ten tonele verschijnt komt deze gelaagdheid aan het licht. Evenals Rosie en Moussa denkt Tak de dakruimte te kunnen inpalmen en overschouwen zonder zelf gezien te worden. Zijn vreugdedansje wordt in de tekst verzwegen, maar via een spread op cartooneske wijze uitvergroot (40-41) en heimelijk door Rosie en Moussa gadegeslagen. De Cock lijkt voor het eerst een poging te ondernemen om meneer Tak en de kindpersonages op gelijke hoogte te plaatsen. Er wordt niet alleen gesuggereerd dat iedereen nood heeft aan een uitlaatklep, maar ook dat er in de grootste controlefreaks een deugniet schuilt.

Het dak belichaamt niet alleen een panoramische blik, maar ook een speels spanningsveld tussen privéruimte en openbare ruimte.

Niettemin is het Moussa die zich tot de ware speelvogel ontpopt. De jongen stelt namelijk alles in het werk om tegen Taks gezag in te druisen. Sterker nog, hij verlangt naar het dak en naar een hond, juist omdat Tak het verbiedt. Rosie daarentegen denkt twee keer na voor ze de verboden ruimte betreedt (22). Ook al delen de twee boezemvrienden een flatgebouw en hebben ze dezelfde leeftijd, ze staan op een radicaal andere manier in het leven: “Denk je misschien dat Titus zo dadelijk de trap af gaat lopen om beneden te zeggen dat wij hier opgesloten zitten?’ Zo had Moussa het nog niet bekeken. ‘Hij kan tenminste door het kleine raampje boven de deur. En wij niet.’ ” (49; eigen cursivering). Moussa laat in dergelijke noodsituatie niet alleen zijn fantasie de vrije loop (57), hij haalt ook zijn banden met de dierenwereld aan (47). Rosie daarentegen vertrouwt op haar gezonde verstand en het geschreven woord. Ze recyclet stukjes oude krant om hun SOS-boodschap de wijde wereld in te sturen (50). Via de karakterisering van de hoofdpersonages worden er met andere woorden twee verschillende kindbeelden naar voren geschoven. De auteur presenteert Moussa’s romantische ziel als een welkome aanvulling op Rosie’s dominante rationele logica.

De cultureel diverse ruimte

Op de hoek van de straat, recht tegenover het basketbalpleintje, is het viswinkeltje van Mohammed. ‘’ t Boekroeniske’ staat er op de etalage. (De Cock & Vanistendael: 15)

Een ervaren lezer zal naar aanleiding van bovenstaand citaat meteen opmerken dat Rosie in een cultureel diverse omgeving terechtgekomen is. De naam van haar buurjongen Moussa klinkt exotisch en ook de uitbater van de dichtstbijzijnde viswinkel wordt als een divers nevenpersonage voorgesteld: de illustrator voorziet Mohammed van een volle, donkere baard (15). Tegelijkertijd proberen De Cock en Vanistendael diversiteit te normaliseren. Zo spreekt Mohammed perfect Nederlands en dat is niet iets waar men de nadruk op legt. Daarnaast kreeg het viswinkeltje de naam ’t Boekroeniske, een Nederlandse variant op het Berberse woord voor ansjovis. Dit laat zien hoe de auteurs diversiteit als norm voorstellen en niet de nationale homogene gemeenschap waarin migranten dienen te integreren. Ook de kennismaking tussen de twee protagonisten oogt vanuit sociaal-cultureel perspectief dubbelzinnig. In schijnbaar eenvoudige zinnetjes stelt Moussa zich aan zijn nieuwe buurmeisje voor. In plaats van haar ook even aan het woord te laten, plakt Moussa haar onmiddellijk een etiket op: “ ‘Jij bent nieuw.’ ” De mondige Rosie corrigeert hem door aan te geven dat ook zij over een eigennaam beschikt: ze is helemaal niet nieuw, ze is Rosie (10). Door Rosie en niet Moussa als ‘aankomeling’ op te voeren, laten de auteurs zien dat we in feite allemaal migranten zijn.

Door Rosie en niet Moussa als ‘aankomeling’ op te voeren, tonen de auteurs aan dat we in feite allemaal migranten zijn.

Ook uit de terloopse verwijzingen naar Moussa’s gezellige, maar armoedige thuissituatie (52) en Rosie’s afwezige vader (12, 18) blijkt hoe De Cock er voor terugschrikt de woonomgeving van zijn hoofdpersonages te problematiseren. Zodra Rosie en Moussa echter het dak niet meer af kunnen, waagt de auteur een sprong in het diepe. Deze keer verwacht hij namelijk van zijn lezers dat ze zich in Moussa' s netelige positie verplaatsen én Rosie’s ruimdenkendheid delen. Op steeds nadrukkelijkere wijze wordt de lezer aangemaand om een ‘omgekeerde’, inclusieve samenleving uit te denken:

‘In de omgekeerde wereld,’ zegt Moussa dan, ‘ben jij zwart en ik wit.’

Rosie heeft zich nog nooit afgevraagd hoe het zou zijn om zwart te zijn.

‘Dan werd jij, en niet ik nagekeken op straat,’ zegt Moussa.

‘Ik zou jou nooit nakijken op straat’, zegt Rosie.

‘Zijn er mensen die dat doen?’ Moussa haalt zijn schouders op. ‘Soms. Soms kan ik de blikken voelen priemen in mijn rug.’

‘Niks van aantrekken’, zegt Rosie dan. ‘En trouwens, wat je daar zegt klopt niet. Want in de omgekeerde wereld maakt het niet uit of je wit of zwart, of bruin of groen bent.’

Dat is een moeilijke. Daar moet Moussa even over nadenken. (De Cock & Vanistendael 2010: 60, eigen nadruk)

Via bovenstaande passage houdt de auteur een pleidooi voor een superdiverse maatschappij. Een kind(lezer) zou —via volwassen rolmodellen en speelse trial-and-error— niet alleen tot een evenwichtig, rationeel individu moeten uitgroeien, maar ook vooral moeten durven nadenken over een nieuwe sociaal-culturele bewegwijzering.

De natuurlijke ruimte

[T]wee krantenbriefjes [dwarrelen] langzaam naar beneden als pluisjes in de wind. (De Cock & Vanistendael: 61)

De natuurlijke ruimte trekt in Rosie en Moussa op het eerste gezicht de aandacht door haar afwezigheid. Of zoals Bavidge met het oog op kinderliteratuur over New York opmerkt: “Sometimes reading nature in New York children’s stories involves noticing what is not there [...] The natural appears in bits and pieces [...], but it also appears as an absence or as inauthentic non-nature, implicitly recalling the missing, authentic, natural environment” (2013: 58). Met dergelijke logica in het achterhoofd valt het op hoe De Cock naar natuurvergelijkingen en metaforen teruggrijpt om poëtisch uit de hoek te komen. Zo voorziet hij een typisch stadsproduct als een krant van een natuurlijke connotatie —zoals uit bovenstaand citaat blijkt (De Cock & Vanistendael 2010: 61)— en laat hij vervolgens ook mevrouw Hemelrijk het neerdwarrelen van de krantenstukjes vanuit een gelijkaardig perspectief becommentariëren: “ ‘Het sneeuwt briefjes’, zegt ze en ze lacht” (61).

Opvallender is de spread waarop het flatgebouw plaats heeft moeten maken voor een boomhut. In de tekst wordt er slechts kort naar verwezen, maar wanneer de kinderen over de ‘omgekeerde’ maatschappij brainstormen, fantaseert Moussa dat hij zich op een duintop in plaats van op een stadsdak bevindt (57). Deze ‘pastorale’ tussenkomst (Bavidge 2009: 77) heeft verregaande gevolgen voor de interpretatie van de cultureel diverse ruimte. Waar de omgekeerde wereld eerst gelijkgesteld werd aan een ideale wereld, blijkt die ideale wereld op haar beurt synoniem voor een natuurlijke wereld. Pas wanneer de kinderen doen alsof de dakruimte er 'groen' uitziet, kunnen ze zich een voorstelling maken van een diverse maatschappij, waarin mens en dier op gelijke voet staan en Moussa niet langer in zijn bewegingsmogelijkheden gehinderd wordt. Dergelijke romantisch geïnspireerde natuurwaarden worden door de auteur nergens expliciet aangehaald. Slechts via enkele metaforen en de discrepantie tussen tekst en illustratie komt een voorliefde voor de groene ruimte tot uiting.

Waar de omgekeerde wereld eerst gelijkgesteld werd aan een ideale wereld, blijkt die ideale wereld op haar beurt synoniem voor een natuurlijke wereld.

Stedelijk lezerspubliek?

Op basis van aanwijzingen in de paratekst kan gesteld worden dat Rosie en Moussa voor een stedelijk kinderpubliek bedoeld is. Dankzij de cover, de schutbladen en de inhoudsbeschrijving op de achterflap wordt de lezer aangemaand om het boek te lezen als “het eerste deel van een serie over twee kinderen in de grote stad”. Daarenboven werd het boek bekroond met de Jenny Smelik-IBBY prijs, wat zou betekenen dat de auteurs zich “richten op, of een beeld geven van, kinderen uit etnische minderheidsgroepen”. #[3] Het boek biedt inderdaad een inkijkje in Moussa’s afkomst, maar de thuissituatie van de blanke Rosie wordt net zo goed in kaart gebracht. Wel wordt er van de lezers een relatief hoge sociaal-culturele competentie verwacht. Niet alleen is het de bedoeling dat de impliciete lezer de terloopse verwijzingen naar Moussa’s afkomst en armoede oppikt, maar ook dat hij of zij oplossingen voor het superdiverse maatschappijvraagstuk aandraagt. Een uitgebreide literair-talige kennis is opmerkelijk genoeg geen vereiste.

In eerste instantie —maar met uitzondering van het culturele vraagstuk en het tijdelijke mysterie omtrent Rosie’s afwezige vader #[4] — creëert De Cock geen of weinig open plekken. Wel legt hij de lezer soms vragen in de mond (“Maar wat gebeurde er met het derde stukje krant?” (2010: 65)) die hij achteraf beantwoordt (66-67), maar vaker nog wordt er —dankzij het gebruik van een alwetende verteller— voor gezorgd dat de lezer over meer kennis dan de personages beschikt (64).

Daarnaast tracht de auteur de drijfveren en emoties van zijn personages zo inzichtelijk  mogelijk te presenteren door ze bij naam te noemen: “Rosie drukt zich met haar rug tegen de warme schoorsteen aan. Ze durft zich niet te bewegen. Zo bang is ze” (34, eigen cursivering). Ook waneer de auteur beeldrijk of figuurlijk taalgebruik hanteert, neemt de tekst de lezers bij de hand. Meestal wordt de betekenis van een complex concept of een metafoor onmiddellijk toegelicht (20, 57, 73, 84): “In de omgekeerde wereld is alles precies het tegengestelde van wat het werkelijk is” (57, eigen cursivering) en “Straks ben ik een ijslolly, denkt Rosie. Misschien vriezen we wel dood op het dak…” (44, eigen cursivering).

Er wordt van de lezer een hoge sociaal-culturele competentie verwacht, maar een uitgebreide literair-talige kennis is geen vereiste.

Soms wordt de lezer echter uitgenodigd om —zoals Rosie— over een bepaalde uitdrukking na te denken en die ook naar waarde te schatten. In plaats van het gezegde ‘iemands vel redden’ toe te lichten, last de auteur volgende uitweiding in: “Die uitdrukking heeft Rosie nog nooit gehoord. Maar het klinkt wel mooi.” (86) Dat het doorgronden van andermans woorden wel degelijk loont, probeert De Cock zijn lezer via Rosie’s leerproces duidelijk te maken: “Rosie zegt niets. Soms kan de stilte meer dan honderd kilo wegen, heeft Rosie haar vader ooit horen zeggen. Nu begrijpt ze pas wat hij bedoelde” (84).

Opvallend is ook hoe De Cock niet alleen gebruikt maakt van terugkerende passages om alles op een rijtje te zetten, maar herhaling ook als stijlfiguur aanwendt om spanning bij de lezer op te wekken: “Het [laatste briefje] valt niet in de vrachtwagen die op weg is naar het viswinkeltje van Mohammed. Ook niet in de vuilnisbak waarmee de straatveger op stap is. Nee. Het valt in […]” (66, eigen cursivering). Vaker staan didactische uitweidingen de spanningsopbouw echter in de weg, bijvoorbeeld wanneer de auteur midden in een beklemmende passage een korte toelichting bij het fenomeen van schaduwvorming inlast: “En ook al weet Rosie best dat de schaduw van meneer Tak langer is dan meneer Tak zelf… toch is het een akelig gezicht” (36).

Een reflectie op de competentie van de impliciete lezer onthult enkele tegenstrijdigheden. Ten eerste lijkt er sprake van een contradictie tussen de inhoud en de vorm van de stadsroman. Enerzijds wordt er van de lezer verwacht dat hij of zij Moussa’s allochtone afkomst binnen een breder maatschappelijk kader kan plaatsen. De Cock schuift de idee van een multiculturele maatschappij, en een competente leeshouding, ook nadrukkelijk naar voren. Anderzijds koos de auteur over het algemeen voor hapklare zinnetjes en verklarende uitweidingen. Een dergelijke eenvoudige schrijfstijl moet de lezer een houvast bieden. Op louter inhoudelijk vlak doet zich echter een gelijkaardige dubbelzinnigheid voor. De vriendschapsthematiek maakt het ‘superdiverse’ verhaal verteerbaar (of zelfs onzichtbaar), waardoor de impliciete lezer uiteindelijk weinig moeilijkheden ondervindt bij het interpreteren van de tekst.

De grootstad in playmobilformaat

Een ruimtelijke analyse van De Cocks en Vanistendaels flatgebouw brengt een bonte verzameling aan ideologieën en kindbeelden aan het licht. Met name het dak wordt afwisselend als een verlichte (Rosie’s panoramische ruimte), een romantische (Moussa’s speelse en natuurlijke ruimte) en een cultureel diverse ruimte ingeblikt. Opvallend is dat er zich een verschil aftekent tussen de ideologieën die de auteurs bewust naar voren schuiven enerzijds en hun zogenaamde geïnternaliseerde normen en waarden anderzijds. Zo hechten de auteurs uitdrukkelijk veel belang aan culturele diversiteit en aan Rosie’s (multiculturele) denken in het bijzonder, maar vervallen ze tegelijkertijd in een traditioneel ruimtelijk discours en kindbeeld. Naar analogie met Hodgson Burnetts ‘secret garden’ verwordt het flatgebouw tot een groen eilandje, ver weg van de eigenlijke stedelijke wereld.

Met het oog op de positie van het kind in het algemeen treedt een verlichte of didactisch geïnspireerde overtuiging het sterkst naar voren. De lezer bekijkt de wereld immers grotendeels vanuit Rosie’s rationele en ruimdenkende standpunt en wordt daarenboven —via de interactie met Moussa— uitgenodigd om het hoofdpersonage ook als voorbeeld te beschouwen. Zo kopieert Moussa het gedrag van zijn buurmeisje: “Rosie gooit het briefje op en neer en kust het. ‘Daar ga je dan,’ zegt ze. Moussa doet haar na” (2010: 53, eigen cursivering). Verder haalt Rosie de spelletjes van haar buurjongen voortdurend onderuit (11, 48-49: “En waarom”, “Hoe dan?” en “Denk je”) en neemt ze resoluut het woord van hem over wanneer hij er niet in slaagt om hun avontuur op coherente wijze samen te vatten (79). Tenslotte schrikt Rosie er niet voor terug om Moussa meermaals te corrigeren: “ ‘Treinchauffeur, dat lijkt me wel wat,’ zegt Moussa. ‘Machinist’, zegt Rosie.” (29).

Het flatgebouw verwordt tot een groen eilandje, ver weg van de eigenlijke stedelijke wereld.

Daarnaast vraagt de positie van het kind in een specifiek stedelijke leefomgeving om aandacht. De auteurs gaven hun hoofdpersonages ook vorm vanuit een (al dan niet geïnternaliseerde) fragiele kindopvatting. Rosie en Moussa —en de impliciete lezer— zijn in dit opzicht kwetsbare individuen die bij iedere uitdrukking bijkomende tekst en uitleg nodig hebben en die van de chaotische werkelijkheid moeten worden afgeschermd (Ghesquière, Joosen & Van Lierop-Debrauwer 2014: 35, 55). Zo verkiezen de auteur en de illustrator een veilige thuishaven boven een immersieve stadservaring. Die beslissing heeft tot gevolg dat de straat, maar ook haar diverse passanten niet of nauwelijks in beeld worden gebracht. Zelfs de competente Rosie wordt niet rijp genoeg bevonden om de stad van dichtbij te verkennen. Na een bezoekje aan de viswinkel op het einde van de straat keert ze regelrecht terug naar huis en ze blikt bij een kop chocomelk van mevrouw Hemelrijk, en later vanuit de slaapkamer, op een bewogen dag terug: “Het is nacht. Rosie heeft haar pyjama aan. Ze staat voor het raam en kijkt naar de stad. ‘Wat een dag’, denkt ze. ‘Wat een avontuur.’ ” (86) Enkel boven op het dak, van achter glas of via een verrekijker is het de kinderen toegestaan om andere mensen gade te slaan of —in Moussa’s geval— over een andere identiteit na te denken. Op die manier blijft de onverenigbaarheid tussen kind en stedelijke omgeving ook in De Cocks en Vanistendaels stadsroman overeind. Rosie en Moussa maken slechts kennis met de grootstad in Playmobilformaat: niet de openbare straat, maar het beschutte flatgebouw wordt hen als leerschool en speelruimte aangeboden.

Bibliografie

Primaire bibliografie

De Cock, Michael, en Judith Vanistendael. Rosie en Moussa. Amsterdam: Querido, 2010.

---. De brief van papa. Amsterdam: Querido, 2012.

Hughes, Emily. The Little Gardener. London: Flying Eye Books, 2015.

---. Wild. London: Flying Eye Books, 2013.

Remmerts de Vries, Daan en Philip Hopman. Stimmy of Het oerwoud in de stad. Amsterdam: Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek, 2010.

Secundaire bibliografie

Bavidge, Jenny. ‘ “Cities Will Sing”: Natural New York.’ In: Children’s Literature and New York City. New York: Routledge, 2013: 57-71.

---. ‘Eco-citizens: What Can Urban Ecocriticism of Children’s Literature Unearth?.’ In: Deep into Nature: Ecology, Environment and Children’s Literature. Eds. Jennifer Harding, Elizabeth Thiel and Alison Waller. Lichfield: Pied Piper Publishing (NCRCL/IBBY papers 15), 2009: 74-83.

---. ‘Stories in Space: the Geographies of Children’s Literature.’ Children’s Geographies 4.3 (2006): 319-330.

Bradford, Clare, et al. ‘Reweaving Nature and Culture: Reading Ecocritically.’ In: New World Orders In Contemporary Children’s Literature: Utopian Transformations. Houndsmill: Palgrave Macmillan, 2008: 79-104.

Carroll, Jane Suzanne. ‘The Roadway Topos.’ In: Landscape in Children’s Literature. New York: Routledge, 2012: 91-132.

Ghesquière, Rita, Vanessa Joosen, en Helma van Lierop-Debrauwer. ‘Inleiding. Geschiedenis van de jeugdliteratuur in vogelvlucht.’ In: Een land van waan en wijs: geschiedenis van de Nederlandse jeugdliteratuur. Amsterdam: Atlas Contact, 2014: 11-55.

Iedereen Leest, ‘Michael De Cock. Bekroningen.’ Laatst geraadpleegd op 28/09/2016.

Jones, Owain. ‘Naturally Not! Childhood, the Urban and Romanticism.’ Human Ecology Review 9.2 (2002): 17-30.

Muys, Ine. Natuur in stedelijke kinderliteratuur: een wereld in transitie of een pastorale traditie?. Bachelorscriptie Taal- en Letterkunde. Universiteit Antwerpen, 2016.

[1] Zie ook Jane Suzanne Carroll over de “wedergeboorte in de carnavaleske menigte” (2012: 98).

[2] Niettemin is er een evolutie richting voetgangerslogica te ontwaren. Zo speelt De Cock in het tweede deel, De brief aan papa (2012), met de narratieve mogelijkheden van een immersieve stadservaring wanneer hij ervoor kiest Rosie en Moussa in een druk bevolkte tram op te voeren (De Cock & Vanistendael 2012: 47). En in het recentere Veldslag om een hart (2014) schrijft Helena —met het oog op de stad Troje— haar dochter dat “een stad […] veel meer [is] dan de verzameling huizen, straten en pleinen. Een stad, dat is de ziel van alle mensen die in die stad wonen. Ze zit verscholen in de stenen, de straten, de huizen. Verborgen tussen de kieren van deuren en muren” (De Cock & Dendooven 2014: 16).

[3] De Jenny Smelik-IBBY prijs is de tweejaarlijkse prijs voor auteurs of illustratoren die zich met hun kinder- of jeugdboek richten op of een beeld geven van kinderen uit etnische minderheidsgroepen (sinds 1983). Tot 1990 heette de prijs nog de Jenny Smelik-Kiggenprijs, hij werd toen jaarlijks uitgereikt. Sindsdien is de organisatie ook in handen van IBBY-Nederland. Iedereen Leest, ‘Michael De Cock. Bekroningen.’ Laatst geraadpleegd op 28/09/2016.

[4] Aangaande Rosie’s afwezige vader lijkt het in eerste instantie alsof de auteur zijn lezers met meer vragen dan antwoorden opzadelt. De stilte hieromtrent wordt echter doorbroken in het tweede deel van de stadsreeks, De brief aan papa (2012).