Frida Kahlo is populairder dan ooit. De Mexicaanse kunstenares inspireert vandaag niet alleen feministen en fashionistas, maar ook prentenboekenmakers die van Kahlo een (inter)nationaal icoon voor kinderen maken.

Frida Kahlo

Frida Kahlo (1907-1954) wordt wereldwijd niet alleen geprezen om haar ‘surrealistische’ schilderkunst, maar ook als feministe, mode-icoon én als toonbeeld van de Mexicaanse cultuur beschouwd (Herrera, 1992; Block, 1998; Porcel, 2016; Bramley, 2017). De afgelopen decennia bogen kunstcritici en biografen zich over Frida’s leven en werk. Vandaag vormen de artieste en haar oeuvre ook een inspiratiebron voor speelgoedfabrikanten en prentenboekenmakers. In deze paper onderzoek ik op welke manieren Frida in kinderliteratuur als spreekbuis voor en belichaming van de Mexicaanse cultuur wordt opgevoerd. Meer bepaald is het de bedoeling om literair-visuele representaties van Mexico te identificeren en te analyseren door ze in een ruimere cultureel-historische context te plaatsen. 

Hiervoor bouw ik in de eerste plaats voort op het baanbrekende overzichtswerk Imagology: the Cultural Construction and Literary Representation of National Characters (2007). Hoofdredacteurs Manfred Beller en Joep Leerssen beogen een kritische analyse van ‘nationale stereotypen in literatuur (en in andere vormen van culturele representatie)’ (xiii, eigen vertaling). In realiteit ligt de focus op literaire beeldvorming over Europese (en in mindere mate niet-Europese) landen in westerse literatuur. Toch is deze eurocentrische reader ook relevant voor onderzoek naar Mexicaanse representaties in (kinder)literatuur. Er gaat namelijk aandacht uit naar de Europese literaire beeldvorming over de Amerika’s en daarenboven zijn veel imagologische inzichten toepasbaar op literatuur in het algemeen. Daarnaast maak ik gebruik van Emer O’Sullivans (2009; 2011) imagologisch onderzoek naar kinderliteratuur en prentenboeken.

Secundaire literatuur over representaties van Mexicaanse (en bij uitbreiding Latijns-Amerikaanse) culturen in kinderliteratuur is doorgaans gedateerd (Burns, 1987; Barry, 1998) en/of voornamelijk bedoeld als educatieve leidraad (Chappell, 2007; Naidoo, 2011; Fránquiz, Martínez-Roldán & Mercado, 2011). Zoals Beller en Leerssen aangeven, betekent de groeiende belangstelling voor de studie van culturele representaties en identiteitsmythen niet noodzakelijk dat onderzoekers ook met een imagologisch begrippenapparaat vertrouwd zijn (2007, p. xv; zie bijvoorbeeld Barrera & Quiroa 2003). Een theoretische fundering kan er echter voor zorgen dat relevant representatieonderzoek niet aan de aandacht van imagologen voorbijgaat. Hoe meer representatieonderzoeken met elkaar vergeleken kunnen worden, hoe accurater het discours over een welbepaalde cultuur of nationaliteit in kaart kan worden gebracht. Deze paper wil het pad effenen voor diepgaander academisch en imagologisch onderzoek naar prentenboeken over Mexicaanse en Latijns-Amerikaanse culturen. [1]

Imagologie en prentenboeken

In het algemeen bestuderen imagologen de literair-culturele representatie van een ‘Andere’ (heterobeeld) in verhouding tot de ‘Zelf’ (zelfbeeld) (Leerssen, 2007, p. 27, 342; O’Sullivan, 2011, p. 2). Of die representaties ook aan de realiteit beantwoorden, is daarbij van secundair belang. Zelf- en heterobeelden spreken doorgaans op impliciete (of onbewuste) wijze uit de tekst en kunnen in de praktijk vaak uit stereotypen worden afgeleid. In dit verband hanteert O’Sullivan (2009, p. 334) ook de termen autostereotype en heterostereotype. De vraag is waaraan men een stereotype kan herkennen. Zich bewust van de terminologische onduidelijkheid reikt Beller (2007, pp. 8-9, eigen vertaling) volgende definitie aan: ‘het stereotype combineert minimale informatie met maximale betekenis. Het veralgemeent details, door één enkele eigenschap als essentie van de hele natie voor te stellen’. Binnen imagologisch onderzoek wordt een stereotype geïdentificeerd en vervolgens verklaard aan de hand van de historische en literaire context. Genreconventies en narratieve technieken zijn vaak bepalend (O’Sullivan, 2011, p. 4). Een auteur kan de stereotiepe beeldvorming bevestigen om aan de verwachtingen te voldoen, maar hij of zij kan ook stereotypen opvoeren om ze daarna te ontkrachten of te parodiëren (O’Sullivan, 1980, geciteerd in Beller, 2007, p. 432). 

Kinderboeken lenen zich vanwege hun socialiserende functie uitstekend voor imagologisch onderzoek.

Kinderboeken lenen zich vanwege hun (vaak) socialiserende functie uitstekend voor imagologisch onderzoek, zo argumenteert O’Sullivan. ‘Als verzamelplaats voor informatie, overtuigingen en gewoonten weerspiegelt kinderliteratuur expliciet of impliciet dominante sociale en culturele normen, inclusief zelfbeelden en beelden van anderen’ (2011, p. 6, eigen vertaling). Vooral geïllustreerde kinderliteratuur en prentenboeken kunnen volgens O’Sullivan (2009) waardevolle imagologische inzichten opleveren. Tekst en beeld bieden een dubbel (of zelfs verschillend) perspectief op de gerepresenteerde cultuur. Behalve het traditionele tekstuele representatieonderzoek vragen prentenboeken dus ook om een analyse van de visuele beeldvorming, en de interactie tussen de twee tekensystemen. In mijn analyse van prentenboeken over Frida stel ik me in de eerste plaats de vraag welke mentale beelden over Mexico gestalte krijgen in materiële beelden, ofwel de eigenlijke illustraties (O’Sullivan, 2011, p. 11).

Kahlo en Mexico

Imagologisch onderzoek richt zich doorgaans op literaire representaties van nationaliteiten en bevolkingsgroepen en niet op die van individuen. Toch kunnen biografische prentenboeken over Frida Kahlo bijdragen aan de beeldvorming over Mexico. Frida wordt namelijk als Mexicaans kunst- en cultuuricoon beschouwd (Herrera 1992; Block 1998). Ze belichaamt zelfs de Mexicaanse versie van wat Smith en Beller de mythe van een ‘Gouden Eeuw’ noemen:

de mythe van een “Gouden Eeuw” omvat twee perspectieven: een terugblik op een verloren paradijs en een vooruitblik naar een geïdealiseerde toekomst. Zo’n mythe kan helpen om een natie te vormen of te vernieuwen wanneer zij, ten minste, aan drie voorwaarden voldoet: ze moet verwijzen naar een “authentiek verleden”, ze moet “mythische kwaliteit” hebben, inspiratie stimuleren en ze moet “geschikt zijn voor herinterpretatie” (Smith, 1997, geciteerd in Beller, pp. 374-375, eigen vertaling)

Frida groeide uit tot een van de opmerkelijkste vertegenwoordigers van de indigenista mindset en van de moderne natiestaat Mexico.

Aan het eind van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw maakte Mexico een identiteitscrisis door. Na het dictatoriale Porfiriaat (1876-1911) en de Revolutie (1910-1920) propageerde de regering onder de noemer van het Mexicaanse Nationalisme (1920-1940) een opwaardering van ‘Mexico’s pre-Spaanse verleden’ (Block & Hoffman-Jeep, 1998, p. 8, eigen vertaling). Geheel volgens de mythe van de Gouden Eeuw werd het Mexicaanse inheemse verleden geherinterpreteerd in het licht van de betreurenswaardige sociopolitieke situatie. Zoals muralista en echtgenoot Diego Rivera groeide Frida uit tot een van de opmerkelijkste vertegenwoordigers van de indigenista mindset en bij uitbreiding van de moderne natiestaat Mexico (Beller, 2007, p. 375). Frida’s ‘persoonlijke metamorfose weerspiegelt Mexico zelf, in een fase van zelfonderzoek en zelfdefinitie na de revolutie’, zo stellen ook Rebecca Block en Lynda Hoffman-Jeep (1998, p. 10) met het oog op het politiek geëngageerde voorkomen van de artieste.

Volgens antropoloog Stanley Brandes (2006, pp. 118-119) grijpt Mexico ook vandaag nog naar het inheemse verleden terug om zich van (voormalige) grootmachten te onderscheiden. Zo verheerlijken de Mexicanen de religieuze oorsprong en kwaliteit van hun herdenkingsfeest Día de Muertos (Dag van de Doden) om zich te distantiëren van het Amerikaanse Halloween, ‘dat zij als seculier en commercieel ervaren’ (Brandes, 2006, p. 117, eigen vertaling). Anders dan in westerse landen maakt de dood ook deel uit van het alledaagse leven, zo stelt de Mexicaanse Nobelprijswinnaar Octavio Paz (1985, p. 57): ‘voor het volk van New York, Parijs of Londen is ‘dood’ een woord dat nooit wordt uitgesproken omdat het de lippen verbrandt. De Mexicaan, daarentegen, gaat ermee om, maakt er grappen over, streelt het, slaapt ermee, viert het; het is een van z’n favoriete speeltjes en standvastigste liefdes’. Ook Frida had een bijzondere relatie met de dood. Van kindsbeen af werd ze door ziekte geplaagd en vanaf haar achttiende diende ze met de gevolgen van een tragisch tramongeluk te leven. Volgens biograaf Hayden Herrera (1992, pp. 8-7) beschikte de artieste over een ‘ontembare alegría ondanks haar fysieke lijden’ en ‘als ze lachte was het met carcajadas, een diepe, aanstekelijke lach die losbarstte vol plezier of als een fatalistische erkenning van de absurditeit van pijn’.

In een van haar bekendste zelfportretten Las dos Fridas (1939) verwijst Frida op symbolische wijze naar haar Europese roots.

Achter de Mexicaanse mythe gaat echter een hybride realiteit schuil. Het culturele profiel van Mexico ‘is geen ongenuanceerd of in steen gehouwen geheel, maar een mix van verschillende invloeden en aspecten’ (Leerssen, 2007, 341, eigen vertaling). Paz (1950) stelde dat precies de eeuwenoude rassenvermenging en turbulente (de)kolonisatieprocessen bepalend zijn voor de Mexicaanse identiteit en cultuur. Mexico deelt, zoals veel Latijns-Amerikaanse landen, de taal en ook een stukje cultuur met voormalige kolonisator Spanje. Zo werd de inheemse viering Día de Muertos onder toedoen van de Spanjaarden afgestemd op de christelijke feestdagen Allerheiligen en Allerzielen (Brandes, 2006, p. 6). Zowel in haar werk als haar voorkomen speelde Frida voortdurend in op de culturele verschillen tussen Mexico, de Verenigde Staten en Europa. Toen ze in 1930 met haar kersverse echtgenoot in San Francisco neerstreek, werkte ze zich dankzij haar Azteekse klederdracht onmiddellijk in de kijker (Block & Hoffman-Jeep, 1998, p. 8). Tegelijkertijd erkende Frida haar hybride identiteit. De artieste had een Mexicaans-Spaanse moeder en haar vader was van Duitse komaf. In een van haar bekendste zelfportretten Las dos Fridas (1939) verwijst ze op symbolische wijze naar haar Europese roots. In deze paper onderzoek ik hoe prentenboekenmakers Frida’s relatie met Mexico verbeelden. Daarbij stel ik me de vraag in welke mate ze de Mexicaanse mythe recycleren en/of herinterpreteren. 

Biografische prentenboeken

Voor dit kleinschalige imagologisch onderzoek selecteerde ik vier biografische prentenboeken over Frida Kahlo. De prentenboeken hebben behalve een esthetische ook een didactische functie, omdat ze hoofdzakelijk jonge kinderen met Frida’s kunstenaarsleven willen laten kennismaken. De verwachting is dat er (impliciet) ook kennis over de Mexicaanse cultuur uitgedragen wordt. Geïllustreerde kinderliteratuur, poëzie en non-fictie komen niet in aanmerking voor analyse. [2] Aanvankelijk was het de bedoeling om prentenboeken met uiteenlopende ontstaanscontexten te onderzoeken. Opmerkelijk genoeg werden er —bij mijn weten— in Mexico zelf geen prentenboeken over Frida uitgegeven.

Drie van de vier prentenboeken verschenen bij een New Yorkse uitgeverij, een bij een Spaanse uitgeverij. Dit betekent dat mijn onderzoek zich beperkt tot de analyse van Mexicaanse heterobeelden en -stereotypen, ofwel het beeld dat (voormalige) overheersers zich over Frida en Mexico gevormd hebben. Niettemin hebben alle vier de prentenboeken een complexe auteurscontext. Viva Frida (2014) bijvoorbeeld werd door het New Yorkse Roaring Book Press uitgeven, maar is wel gemaakt door Yuyi Morales, een Mexicaans-Amerikaanse auteur en illustrator.

De vraag is dan in hoeverre deze auteur nog over een Mexicaans zelfbeeld beschikt. Tenslotte vragen de recente publicatiedata om aandacht. Het oudste Frida-prentenboek dat ik aantrof en ook in mijn corpus opnam, verscheen in 2002 (Frida). De andere titels dateren van 2010 (Me, Frida), 2014 (Viva Frida) en 2015 (Frida Kahlo). Deze (hernieuwde) Frida-aandacht wijst niet alleen op een Fridamania (Caldwell, 2016), maar ook op de groeiende populariteit van kinderbiografieën in het algemeen. Het prentenboek Frida Kahlo (2015) maakt bijvoorbeeld deel uit van de biografische reeks 'Pequeña & Grande' over sterke vrouwen.

De vijf F’en

Gezien de relatief recente publicatiedata zijn eventuele evoluties in de beeldvorming over Frida en Mexico mogelijk nog moeilijk waar te nemen. In eerste instantie dient onderzocht te worden welke literair-visuele representaties het vaakst voorkomen. In principe kunnen auteurs gebruikmaken van een hele reeks aspecten om nationaliteiten te representeren. Dominque Sandis (2004) onderscheidt er een negental: gewoonten en tradities, religie, geschiedenis en cultureel erfgoed, taal en taalspecifieke bijzonderheden, geografie/flora en fauna, samenleving/dagelijks leven en objecten, ideologie/politiek, narratieve bijzonderheden en intertekstualiteit. 

In de praktijk richten auteurs zich vaak op alom bekende cultuurfenomenen, bijvoorbeeld omdat ze onvoldoende bekend zijn met de te representeren nationaliteit. Aangezien drie van de vier auteurs(duo’s) van niet-Mexicaanse afkomst zijn, besteed ik in mijn analyse bijzondere aandacht aan de vijf aspecten of de vijf ‘F’en’ die volgens Elsie Begler (Doll & Garrison, 2013, p. 8) een oppervlakkige beeldvorming kunnen verraden: ‘food, fashion, fietstas, folklore, and famous people’. Het loont de moeite na te gaan of de niet-Mexicaanse auteurs meer F’-en integreren dan de Mexicaans-Amerikaanse Morales.

Mexico in Frida-prentenboeken

Frida (2002)

Frida (2002) werd geïllustreerd door de Spaanse Ana Juan, geschreven door de Amerikaanse prentenboekenauteur Jonah Winter en uitgegeven in New York. [3] Het prentenboek verscheen gelijktijdig in het Engels en het Spaans, vermoedelijk met het oog op een cultureel divers doelpubliek. [4] Frida viel meermaals in de prijzen (American Library Association - Notable Book, Americas Award Honor Book) en werd in tien talen vertaald. De auteurs belichten sleutelmomenten uit Frida’s leven, maar besteden vooral aandacht aan de kindertijd en jeugd van de artieste.

In de illustraties wordt Frida’s leven van meet af aan geassocieerd met Mexicaanse gebruiken. De eerste spread toont een slapende, pasgeboren Frida op de rug van een kleurrijke draak, die herinnert aan de Azteekse godheid Quetzalcoatl (‘de gevederde slang’). Met dit beeld suggereert Juan dat Frida zich van kindsbeen af door de Mexicaanse cultuur liet voeden, en ook in de wieg gelegd was om haar moederland te vertegenwoordigen. Die wisselwerking duidt de illustratrice ook in de paratekst: ‘world-renowned painter Frida Kahlo made an important contribution to Mexican art and culture. And in turn, Mexican art and culture played an important part in Frida’s development as an artist’ (z.p.).

Frida’s ontwikkeling tot Mexicaanse artieste wordt nog aan de hand van haar kledij en teint benadrukt. Eenmaal volwassen draagt de kunstenares niet langer witte jurkjes maar inheemse kledij zoals een rebozo, d.i. een handgemaakt kledingstuk met frengels dat inheemse vrouwen over hun schouders draperen als modeaccessoire en/of bescherming tegen de warmte. In een visuele mise en abyme portretteert Juan de artieste zelfs als een Azteekse prinses, met uitwaaierende jurk en zilveren armbanden. Opvallender nog is de evolutie in huidskleur. Als baby heeft Frida een blanke huid, maar hoe ouder ze wordt, hoe bruiner haar teint. De cover vormt hierop een uitzondering, omdat die ontworpen is voor een dubbel doelpubliek. Met het oog op jonge lezers wordt Frida als kind afgebeeld, terwijl haar bruinige aangezicht en vooral haar schildersattributen herkenbaar zijn voor meer ervaren lezers met kennis van Frida’s leven en werk.

Het skeletpopje is een personificatie van de dood op kindermaat, maar ook een speelse verwijzing naar de Mexicaanse folklore.

Daarnaast besteedt Juan veel aandacht aan Mexicaanse folklore. De kleine Frida sluit niet alleen vriendschap met Quetzalcoatl, maar ook met een bonte stoet folkoristische knuffels, die Mexico’s culturele erfgoed promoten. De wezentjes tokkelen op gitaren en sommigen onder hen dragen inheemse kledij zoals een sombrero. Aan het einde steken ze de loftrompet over Frida. Ze feesten om de kunstenares nooit te vergeten, getuigen daarvan ook de spandoeken met '¡Viva Frida!' en '¡Long live Frida!'. Van alle folkloristische wezens vervult de doodshoofdpop de opmerkelijkste rol. Eerst zit de dood letterlijk bij Frida op schoot (afbeelding 1), tijdens de studiejaren lacht hij haar vanonder een microscoop toe. Juan verbindt zo Frida’s individuele levensloop met een belangrijke Mexicaanse traditie. Tijdens de tweedaagse feestdag Día de Muertos voorzien Mexicanen ‘een enorme verscheidenheid aan skeletspeeltjes in alle soorten en maten, waarbij het skelet naakt of aangekleed wordt afgebeeld met een herkenbaar voorwerp zoals een pijp of een muziekinstrument in de hand’ (Brandes, 2006, p. 44, eigen vertaling en nadruk). Het skeletpopje is behalve een personificatie van de dood op kindermaat ook een speelse verwijzing naar de Mexicaanse folklore.

Juan integreerde doodsgebruiken maar ook magisch realistische elementen. Het magisch realisme is een ‘richting in de kunst waarin een poging wordt gedaan de empirisch vaststelbare werkelijkheid te verbinden met een “andere” of “hogere” werkelijkheid, namelijk die van een geestelijke of psychische orde’ (Van Bork, Delabastita, e.a., 2012). Deze kunststroming wordt geregeld met Mexico en Latijns-Amerika in verband gebracht, en leunt ook aan bij Frida’s surrealisme (Little, 2010, p. 118). Biograaf Herrera (1992, p. 25) documenteert Frida’s belangstelling voor het magisch realisme als volgt: 

‘[Frida was] zich scherp bewust […] van de discrepantie tussen de innerlijke wereld van dagdromen en de uiterlijke wereld van sociale contacten. De droom dat zij een denkbeeldige vriendin had, een troostende vertrouwelinge, verliet haar nooit. In haar dagboek verklaarde ze het ontstaan van het dubbele zelfportret, De twee Frida’s.

Precies dit dubbelgangersmotief wordt door Juan gerecycleerd. De kleine Frida verzint inderdaad een denkbeeldige vriendin die als twee druppels water op haar lijkt. Pas wanneer ze zich losmaakt van de realiteit en afdaalt in een nachtelijke droomwereld kan ze haar dubbelgangster ontmoeten, zo suggereert de illustratrice (afbeelding 2). Interessant is dat er in die schijnwereld ook folkloristisch geïnspireerde figuren opduiken. Vooral de roodharige zeemeermin met donkere huidskleur springt in het oog. Mogelijk symboliseert deze figuur Frida’s (latere) verlangen om haar gemengde afkomst uit te dragen. Wanneer Frida tengevolge van een tramongeluk in het ziekenhuis ligt, voert Juan opnieuw dubbelgangsters op. Vijf Frida’s zweven op wolkjes in een rozige lucht. De tekst verduidelijk het magisch realistische tafereel. Frida heeft zichzelf meerdere keren geschilderd om de pijn te kunnen verbijten: ‘in hospital, it is painting that saves her once again. Painting is like her imaginary friend’. Overigens beklemtoont de illustratrice Frida’s surrealistische visie door ze op meer dan de helft van de spreads met gesloten ogen af te beelden. De artieste lijkt zich met andere woorden voortdurend af te sluiten voor de realiteit om zich op een droomwereld te kunnen focussen.

Tenslotte verwerkte Juan ook Mexicaanse natuurmetaforen in haar illustraties. Reeds op de titelpagina wordt Frida voorgesteld als een hevig brandende zon en haar karakteristieke doorlopende wenkbrauw heeft  de gedaante van een (zuiderse) zwaluw aangenomen. In de eigenlijke visuele tekst koppelt de illustratrice Frida’s levensfase en gezondheidstoestand aan de directe landelijke omgeving. Dat doet ze concreet aan de hand van een vulkaan, een typisch Mexicaans landschapselement. In het begin van het prentenboek —wanneer Frida nog een klein meisje is— stoot de vulkaan slechts enkele grijzige aswolken uit. De kleurrijke natuuromgeving is dominant. Frida’s iconische blauwe huis contrasteert met de omringende zandkleurige hutjes en in het struikgewas krioelt het van de blauwe vlinders en folkloristische creaturen. Tijdens de studiejaren daarentegen vormen er zich paddenstoelwolken en op het moment van het tramongeluk komt het tot een vulkaanuitbarsting. Frida vliegt de lucht in, de lavaspetters symboliseren haar bloederige onheil.

In de summiere, eenvoudige tekst wordt beduidend minder aandacht aan Frida’s Mexicaanse afkomst besteed. Auteur Winter benadrukt hoofdzakelijk de moeizame ontwikkeling tot (schilders)individu. Wel brengt hij een expliciete geografische markering aan, waarin Frida's verankering met de lokale omgeving vooropstaat: ‘for little Frida, the world is Mexico. / Her house is a blue house. It is in the town of Coyoacán’ (eigen nadruk). Op de voorlaatste pagina thematiseeert Winter —zoals Juan in Frida (2002)— de verwevenheid tussen Frida’s individuele levenswandel en een Mexicaanse traditie. Concreet licht hij toe hoe Frida het Mexicaanse religieuze gebruik van exvotos naar haar hand zet:

[Frida] paints little magical scenes with words at the bottom. All over Mexico, people paint these kinds of scenes. Sometimes they are scenes of accidents with angels coming to the rescue. They are like prayers for people who are sick. They are called exvotos. Frida paints exvotos of herself when she is sick or in pain. (Winter & Juan, 2002, z.p.)

Zowel de Spaanse illustratrice als de Amerikaanse schrijver hebben een poging ondernomen om zich in Frida’s leven en de Mexicaanse cultuur te verdiepen. Niettemin ligt de focus op de bekendere fenomenen.  Aan het dagelijkse sociale leven noch aan het politieke klimaat wordt aandacht besteed. Juan brengt een enkele keer familieleden in beeld, maar die bevinden zich voor een raam van waaruit een sinaasappelboom te zien is. Klasgenootjes worden dan weer al dansend op de speelplaats afgebeeld. Meer nog dan naar food en fiesta gaat de belangstelling uit naar fashion en folklore. Opmerkelijk is dat Juan oprecht gelooft in de authenticiteit van haar illustraties en in de keuze voor een folkloristisch leidmotief, zo blijkt uit de paratekst: ‘I have portrayed traditional characters in Mexican folk art — funny skeletons, little devils, sweet jaguars and others — as constant companions throughout her life. These are images she would have seen in her childhood home, in the markets of her town and in books’ (z.p., eigen nadruk). Veel taferelen getuigen inderdaad van Juans vertrouwdheid met Mexicaanse doodsgebruiken, maar Frida’s Mexico is uiteraard meer dan alleen folklore.

Afbeelding 1: de dood op schoot
Afbeelding 2: magisch realistische dubbelganger

Me, Frida (2010)

Het Engelstalige prentenboek Me, Frida (2010) werd geschreven door de Amerikaanse Amy Novesky, en geïllustreerd door David Diaz, een Amerikaan met Latijns-Amerikaanse roots. The American Library Association (ALA) bekroonde de illustraties met de Pura Belpré Honor Book for Illustration 2011. De Pura Belpré Award wordt jaarlijks uitgereikt aan de Latijns-Amerikaanse schrijver en illustrator wiens werk het best de Latijns-Amerikaanse culturele ervaring representeert, bevestigt en viert voor een doelpubliek van kinderen en jongeren. Diaz maakte ook prentenboeken over andere Latijns-Amerikaanse onderwerpen en illustreerde Carmen T. Bernier-Grands verhaal over Frida’s echtgenoot, Diego: Bigger Than Life (2009). Anders dan in Frida (2002) staat in Me, Frida een enkele periode uit Frida’s leven centraal, namelijk haar verblijf met Diego Rivera in San Francisco.

Hoewel Me, Frida zich in een Amerikaanse grootstad afspeelt, is daar in de illustraties weinig van te merken. San Francisco oogt als een kleurrijke en exotische muurschildering, omdat illustrator Diaz de metropool vanuit Rivera’s kunstenaarsperspectief verbeeldt: ‘they gazed up at [the city’s] shiny skyscrapers. Diego thought they were great, like ancient ruins’ (z.p.). Verderop identificeert Diaz zich opnieuw met de muralista. De illustrator laat Rivera de laatste hand leggen aan een muurschildering die —op productieniveau— zijn eigen spread voorstelt. Daarnaast wordt San Francisco als een opmerkelijk groene omgeving afgebeeld. Reeds op de schutbladen en het titelblad prijken decoratieve cactussen en in het eigenlijke verhaal domineren rurale landschapselementen zoals een grasrijke oever, glooiende heuvels en aardkleurige huizen. 

Ook Frida zelf belichaamt een geromantiseerde natuurmetafoor. Zowel in beeld als in tekst wordt ze net voor haar aankomst in San Francisco als ‘a lovely little bird’ voorgesteld. Tijdens haar verblijf krijgt de kunstenares bovendien gezelschap van de roze vogel die ook op de cover van Frida (2002) prijkt. Nadrukkelijker dan in Frida symboliseert het vogelmotief Frida’s droom om aan de (stedelijke) realiteit te ontsnappen. In tegenstelling tot haar echtgenoot put Frida geen inspiratie uit de Amerikaanse omgeving en bevolking: ‘she could hardly contain herself. She thought the Americans’ faces resembled dough’. Voortdurend verlangt Frida naar Mexicaanse warmte en gemoedelijkheid. De atmosfeer in Frida’s geboortedorp (‘On the warm cobblestone streets of Coyoacán, everyone knew her name’) contrasteert met de kilte in San Francisco (‘Outside, the world was cool and gray’) en haar nieuwe kunstenaarsresidentie (‘Beneath a leaky glass roof’) (eigen nadruk). Pas wanneer Frida ‘the green headlands high above the ocean’ doorkruist, voelt ze zich wederom vrij als een vogel. Het prentenboek dankt de titel zelfs aan deze passage: ‘for once, Frida felt larger than life. Me, Frida! She felt like she could fly’. Het Mexicaanse heterobeeld van ‘zuidelijke zintuiglijkheid’ en gemeenschapszin contrasteert hier met het Amerikaanse autobeeld van ‘noordelijke rationaliteit’ en individualiteit (Leerssen, 2007, p. 29).

Schrijfster Novesky zet ook enkele Mexicaanse tradities in de kijker. Hiervoor maakt ze gebruik van drie Spaanstalige termen, die dankzij cursivering meteen in het oog springen. Ten eerste drinken Frida en haar echtgenoot een café con leche. In ‘The Use of Spanish in Latino Children’s Literature in English: What Makes for Cultural Authencity?’ stellen Rosalina B. Barrera en Ruth E. Quiroa (2003, p. 253) vast dat Spaanse culinaire termen worden ingezet vanwege de onmiddellijke associatie met de Latijns-Amerikaanse cultuur en vooral ook wanneer er geen Engelstalige equivalenten voorhanden zijn. In dit geval is een Engelse vertaling denkbaar (‘coffee with milk’), maar Novesky kiest ervoor om de Spaans-Mexicaanse eigenheid van de drank te onderstrepen. Vervolgens refereert de auteur aan een Mexicaanse muziektraditie: ‘[Frida] strummed a guitar. She sang Mexican folk songs called corridos’ (eigen nadruk). Voor dit woord is er inderdaad geen gepaste vertaling. De schrijfster verklaart het begrip via een korte omschrijving vooraf (Barrera & Quiroa, 2003, p. 258) en op de bijhorende illustratie leeft Frida zich effectief uit op haar gitaar (afbeelding 3).

In Me, Frida wordt de Mexicaanse cultuur vrijwel uitsluitend op basis van haar couleur locale geapprecieerd.

Tenslotte verkiest Novesky een Spaanstalige term om genegenheid uit te drukken. Frida’s getokkel en gezang halen de muurschilderende Rivera uit zijn concentratie: ‘ “Quiet, querida,” cooed Diego. He loved his beloved’s singing, but there was work to be done’ (eigen nadruk). Deze zin maakt om twee redenen een gekunstelde indruk. Novesky schakelt eenmalig en plotsklaps over op de directe rede en in plaats van het affectieve querida door een Engelstalige uitdrukking (zoals ‘darling’ of ‘sweetheart’) te vervangen, verklaart ze het woordje in de daaropvolgende zin via repetitief woordgebruik (Barrera & Quiroa, p. 251). Novesky lijkt deze Spaanse uitdrukking alleen maar te gebruiken om de Engelstalige tekst van een ‘instant Hispanic flavor’ te voorzien (Barrera & Quiroa, 2003, p. 256). Voor de overige twee Spaanse termen zijn de vertalingen minder voor de hand liggend, maar het is wel opvallend dat ze respectievelijk aan de F’en food en fiesta/folklore refereren. Alledrie de uitdrukkingen prijken daarenboven op een en dezelfde pagina.

Afbeelding 3: corridos op de gitaar

In Me, Frida wordt de Mexicaanse cultuur vrijwel uitsluitend op basis van haar couleur locale geapprecieerd. Dat blijkt het sterkst uit het onhandige Spaanse taalgebruik, maar ook uit welbepaalde passages. Zo weet Frida de Amerikaanse feestgangers pas te enthousiasmeren wanneer ze haar Mexicaanse volksliederen ten beste geeft: ‘suddenly, Frida began to sing. Not just any songs, but the Mexican folk songs she sang to Diego while she worked. All eyes were on her, including Diego’s’.  Tijdens de tentoonstelling gaat er aanzienlijk meer aandacht uit naar Frida’s inheemse voorkomen dan naar haar eigenlijke werk, dat slechts in de achtergrond te zien is. De artieste wordt —zoals op de cover— als een Azteekse godin voorgesteld: ‘adorned in her best dress and necklaces of ancient jade, her jetblack hair braided, Frida walked proudly through the crowd’. Ondanks (of juist dankzij?) de Latijns-Amerikaanse roots van illustrator  Diaz wordt het Andere ‘gereduceerd tot die aspecten waarin het van de [Noord-Amerikaanse] norm verschilt’ (Leerssen, 2007, p. 325, eigen vertaling).

Viva Frida (2014)

Het tweetalige Viva Frida (2014) werd bedacht door de Mexicaans-Amerikaanse Yuyi Morales en uitgegeven in New York. Als schrijfster-illustratrice ontving Morales negen Pura Belpré Awards voor zeven verschillende prentenboeken. Viva Frida werd uitgeroepen tot Medal Winner 2015 en kreeg ook de eervolle vermelding Caldecott Honor Book 2015. Frida’s leven wordt door Morales symbolisch verbeeld, aan de hand van fotografische beelden van zelfontworpen popjes.

Viva Frida is voornamelijk een kijkboek. Morales combineert fotografische beelden met tweetalige werkwoorden om haar visie op Frida’s leven over te brengen. Op de eerste spread wordt Frida als volgt voorgesteld: aan de linkerkant bevindt zich een medium close-up van Frida, die de lezer recht aankijkt, en aan de rechterkant de tekst ‘Soy / I am’ en ‘Yo… / I… (z.p.). De volgende spread toont dan een turende Frida, in combinatie met de woorden ‘busco / search’. Soms lijken de werkwoorden overbodig, maar ze zetten aan tot verder lezen, terwijl de illustraties telkens opnieuw om nadere inspectie vragen. 

Vooral Frida’s voorkomen eist de aandacht op. De kunstenares oogt hier als het popje waarvoor buitenlanders haar aanzien: ‘ze is […] klein, een popje naast Diego, maar alleen wat haar gestalte betreft, want ze is sterk en heel mooi’, zo sprak een Amerikaanse fotograaf toen hij de artieste in San Francisco ontmoette (Block & Hoffman-Jeep, 1998, p.8, eigen vertaling). Zoals andere Frida-illustratoren voorziet Morales haar ‘kleine schoonheid’ van inheemse kledij en juwelen. Behalve een met bloemen geborduurde jurk en een occasionele rebozo, draagt Frida wederom kralen en bloemen in haar opgestoken haar. Enigszins opvallend zijn de oorbellen in de vorm van handjes, die Frida volgens biograaf Herrera cadeau kreeg van het Europese kunstenaarsicoon Pablo Picasso (Herrera, 1992, p. 251). Morales recycleert typische attributen, maar is dus ook de eerste die alludeert op Frida’s Europese roots —en op haar eigen dubbele nationaliteit. Ze trouwde met een Amerikaan en woont in San Francisco, maar groeide op in Veracruz te Mexico (Morales, auteursnoot en persoonlijke website). Vooral de tweetaligheid en het gebruik van het ik-perspectief wijzen erop dat Morales zich met Frida identificeert, maar ook in de paratekst vereenzelvigt ze zich met de artieste: ‘as a child, while learning to draw, I would often study my own reflection in the mirror and think about Frida’.

Anders dan haar voorgangers kiest Morales voor een sterk vereenvoudigde, allegorische versie van Frida’s levensloop. De jonge Frida onderneemt een zoektocht die symbool staat voor haar gehele leven. Pas wanneer ze de dood omarmt, barst het feest los en kan ze van haar twee grote liefdes —Diego en de schilderkunst— genieten. Tijdens haar tocht stuit Frida zowel op elementen uit haar schilderijen als op Mexicaanse attributen. Haast allemaal houden ze verband met de dood, en met Día de Muertos in het bijzonder. Al op de eerste spread verbeeldt Morales het spanningsveld tussen leven en dood. Twee skeletvlindertjes, bekend van Frida’s zelfportretten, fladderen de kunstenares in wording tegemoet. Nauwelijks verderop reikt het huisaapje Fulang-Chang zijn baasje de sleutel tot succes aan: Frida opent een geel schatkistje waarin zich een folkloristische skeletmarionet met geschilderd aangezicht en sombrero bevindt. Het huisaapje en de hond Xolot moedigen Frida vervolgens aan de dood te bespelen: ‘Juego / I play’, zo staat er ook te lezen. 

De Mexicaanse Morales assimileert zich aan de Amerikaanse cultuur, maar het einde is op Mexicaanse cultuurfenomenen gebaseerd.

Op de volgende spread ligt het skeletpopje aan diggelen. Terwijl Frida naar de hemel staart, probeert het aapje de brokstukken te lijmen. Wat volgt is een magisch realistische droomscène, waarin zoals in Frida (2002) dubbelgangers voorkomen. In Morales’ versie moet deze passage echter het tragische tramongeluk verbloemen. Frida heeft de ogen gesloten en bereikt hogere sferen wanneer drie mini-Frida’s haar boven het hoofd zweven. De rust wordt echter meteen verstoord door voorbijrazende pijlen. Niet Frida, maar een jonge hinde raakt ernstig gewond, waarna een dubbelgangertje te hulp schiet. Morales baseerde zich voor deze bijna-doodervaring op een van Frida’s zelfportretten —El venado herido (1946, ‘Het gewonde hert’)— waarop de kunstenares haar eigen hoofd aan het lichaam van een doorboord hert schilderde. Eind goed, al goed, want in bijzijn van de vilten diertjes wordt Frida vervolgens wakker gekust door ‘prins’ Diego. Met dit Disney-einde lijkt Morales zich vooral aan de Amerikaanse cultuur te assimileren.

Het ‘echte’ einde van het prentenboek is echter op Mexicaanse cultuurfenomenen gebaseerd. Frida was de dood te slim af, creëert talloze zelfportretten en… feest erop los. ‘¡Vivo! / I live!’, staat er op de laatste spread te lezen. Afgaand op de illustratie lijkt het wel of Frida Día de Muertos tot haar persoonlijke fiesta heeft uitgeroepen (afbeelding 4). De artieste viert geen overleden dierbaren en voorouders, maar haar eigen breekbare bestaan. Ze danst in traditionele jurk tegen een rode, gloedvolle achtgrond met fonkelende lichtjes en behalve de favoriete huisdieren is ook het skeletpopje uit de schatkist van de partij. Bovenin de illustratie balanceert het aapje bovendien op papel picado. Dit zijn geperforeerde papieren slingers, in dit geval met vogelmotief, die voor Mexicaanse feestgelegenheden zoals het feest van de doden opgehangen worden. Geen Viva Frida zonder Mexicaanse slingers, zo moet Morales gedacht hebben.

Afbeelding 4: feesten met de dood

Frida Kahlo (2015)

Voor Frida Kahlo (2015) werkte de Spaanse auteur Maria Isabel Sánchez Vegara samen met de Maleisisch-Chinese illustrator Gee Fan Eng. Het prentenboek verscheen oorspronkelijk bij de Spaanse uitgeverij Alba en maakt deel uit van de biografische reeks over bekende vrouwen ‘Pequeña & Grande’ (o.a. Marie Curie, Coco Chanel, Audrey Hepburn). In Amerika en Londen verscheen deze serie een jaar later onder de naam ‘Little People, Big Stories’. Zoals in Frida (2002) worden in Frida Kahlo sleutelmomenten uit Frida’s leven in beeld gebracht.

Het prentenboek Frida Kahlo valt in de eerste plaats op vanwege de rijmende tekst en de karikaturale tekenstijl. De personages lijken op aangeklede duimen. Op de cover en na het huwelijk met Diego wordt Frida in traditionele jurken afgebeeld, inclusief parels en gevlochten haar. Fan Eng is echter de eerste illustratrice die Frida eenmalig in mannenkostuum portretteert, om haar anderszijn te onderstrepen: ‘maar Frida besloot een moedig meisje te zijn. Ze had iets in zich dat haar anders maakte’ (Sánchez Vegara & Fan Gee,  2016, z.p.). [5] Eveneens opmerkelijk is de blanke huidskleur. De vorige Frida’s hadden stuk voor stuk een bruinige teint, maar hier hebben zowel Frida als haar familie en klasgenootjes rozige wangen. In haar inheemse kledij oogt de blanke Frida tegelijkertijd Mexicaans en Europees. Op sommige spreads wordt nadrukkelijk op die dubbele afkomst ingespeeld. Zo werkt Frida aan een van haar bekendste zelfportretten, Las dos Fridas (1939). Herrera zegt over dit schilderij het volgende: 

De twee Frida’s zitten zij aan zij op een bank, hun handen samen in een stijve maar ontroerende greep. De Frida van wie Diego niet langer houdt draagt een witte Victoriaanse jurk; de ander draagt een Tehuana-rok en -blouse […] [, een verwijzing naar] Frida’s tweeledig erfgoed: deels Mexicaans-Indiaans en deels Europees. (Herrera, 1992, p. 277)

In Frida Kahlo komt de nadruk vooral op Frida’s internationale uitstraling te liggen.

Met dit zelfportret integeren de auteurs niet alleen het magisch realistische dubbelgangersmotief. De nadruk komt vooral op Frida’s internationale uitstraling te liggen. Op de volgende spread wordt Frida in geborduurde jurk door Amerikaanse journalisten in pak (en das) geïnterviewd (afbeelding 5). In de achtergrond is ook het Vrijheidsbeeld te zien, het symbool bij uitstek van de Amerikaanse droom. Frida verwerft welverdiende buitenlandse roem —zo suggereren de auteurs— maar zowel in tekst als in beeld wordt ook op de Amerikaanse spektakelcultuur gealludeerd. Frida wordt door een stuk of acht nieuwsankers omsingeld: ‘en toen kwam de dag van haar eerste tentoonstelling. Haar eigenaardige zelfportretten veroorzaakten heel wat opschudding’. [6]

In vergelijking met de voorgaande prentenboeken komen er weinig folkloristische verwijzingen voor. Wel wordt het huwelijk tussen Frida en Diego op typisch Mexicaanse wijze bezegeld. Naast het echtpaar bevindt zich een altaartje met daarop een met bloemen versierde huwelijkstaart. Bovenop staan de bruid en de bruidegom in de gedaante van gesuikerde skeletpopjes. Het Diego-beeldje draagt zelfs een hemd met doodshoofd op en een sombrero, terwijl de ‘echte’ Diego een doodgewoon kostuum aanheeft. Frida is zoals haar gesuikerde versie in een traditionele plooijurk uitgedost. Verder wordt zoals in Frida (2002) gealludeerd op de exvotos-traditie, maar ditmaal betreft het enkel een visuele verwijzing. Aan het hoofdeinde van Frida’s bed prijken ingekaderde schilderijtjes, vermoedelijk van mensen die haar na aan het hart liggen. Op de voorlaatste spread wordt Frida daadwerkelijk door die belangrijke mensen bijgestaan wanneer ze in bed van haar tentoonstelling probeert te genieten. Het is overigens frappant hoeveel aandacht dit auteursduo aan Frida’s bedlegerigheid en handicap besteedt. Vaak is Frida’s wandelstok of rolstoel te zien, en ook het ongeluk komt bloederig in beeld. Hiermee wordt de kracht en het doorzettingsvermogen van Frida (als vrouw) in de verf gezet, of zoals Sánchez Vegara het formuleert: ‘de hele wereld stond met open mond te kijken. Niets kon die vrouw tegenhouden!’. [7]

Verder is de diffuse geografische situering opmerkelijk. Op de eerste spread wordt Frida’s geboortewijk Coyoacán vernoemd, maar bij de gemiddelde (voor)lezer doet die plaatsnaam geen belletje rinkelen. Pas in de paratekst —in dit geval het ‘doodsprentje’ na het eigenlijke verhaal— wordt Frida de ‘opmerkelijkste schilderes uit de Mexicaanse kunstgeschiedenis’ genoemd (eigen nadruk). [8] Ook uit de illustraties wordt nauwelijks duidelijk waar het verhaal zich afspeelt. Frida bevindt zich opvallend vaak binnenshuis, in kamers die relatief neutraal zijn ingericht. Van de Mexicaanse flora en fauna is dus nauwelijks spoor. Wel zijn op haast alle spreads bloemenmotieven te ontdekken. Frida draagt ook steevast een rode roos bij zich, of in het haar. Frida’s liefde voor de natuur wordt op die manier wel benadrukt, maar nauwelijks in verband gebracht met een typisch Mexicaanse geografie. In dit licht vraagt de illustratie van Frida in New York eens te meer om aandacht. Amerika is hier dankzij het iconische Vrijheidsbeeld sterker geografisch gemarkeerd dan Mexico.

Afbeelding 5: Frida in New York

Van Mexicaanse mythe naar culturele globalisering

Uit de imagologische analyse van vier biografische prentenboeken blijkt dat Frida Kahlo steevast te midden van andere bekende Mexicaanse cultuurfenomenen wordt afgebeeld. Zonder uitzondering concentreren de auteurs zich in eerste instantie op de zogenaamde F’en. Vooral fashion is in alle vier de prentenboeken prominent aanwezig. Uitgedost in inheemse jurken en juwelen belichaamt Frida letterlijk de traditionele Mexicaanse klederdracht. Opvallend is dat de ideologische dimensie nauwelijks wordt opgepikt. Volgens Block en Hoffman-Jeep (1998, p. 8) droeg Frida haar inheemse jurken vooral in het openbaar om een politiek statement te maken. De artieste deed ze niet alleen aan om haar man te plezieren en haar lichamelijke beperking te verdoezelen, maar ook om de aandacht op te eisen voor het socio-economische isolement van de inheemse Mexicaanse bevolking. Geen enkele prentenboekenmaker grijpt echter de kans om de lezers ook iets over Frida’s Mexicaanse maatschappij bij te leren. Slechts in twee van de vier prentenboeken verschijnt Frida überhaupt in het openbaar. De inheemse kledij wordt vooral ingezet om een Mexicaanse ‘touch’ toe te voegen en om Frida’s eeuwigdurende roem te onderstrepen.

Ook aan folkloristische elementen wordt in ieder prentenboek aandacht besteed. Vaak wordt Frida's individuele levensloop met Mexicaanse tradities in verband gebracht. In Frida (2002) vormt folklore zelfs het leidmotief. Van kindsbeen af sluit Frida vriendschap met een doodshoofdpopje en aan het einde bezingen mythische creaturen haar onsterfelijkheid. De doodsgebruiken die ook in Viva Frida (2014) en Frida Kahlo (2015) voorkomen, zijn tevens onder te brengen in Sandis’ categorie ‘religie’ en/of in Belsers’ fiesta. Er wordt namelijk het vaakst gealludeerd op de van oorsprong religieuze feestdag Día de Muertos. In Viva Frida is die Dag van de Doden Frida’s persoonlijke feestdag. Daarnaast duiken in drie van de vier prentenboeken verwijzingen naar food op. Twee prentenboeken omvatten illustraties van exotisch fruit (sinaasappel, meloen), maar alleen in Me, Frida (2010) wordt naar een typisch Spaans-Mexicaans drankje verwezen.

Frida wordt telkens op gelijkaardige wijze in beeld gebracht en is in die zin zelf een F (geworden).

Gezien het hoofdonderwerp verschijnen er uiteraard in alle vier de prentenboeken famous people. Frida wordt telkens op gelijkaardige wijze in beeld gebracht en is in die zin zelf een F (geworden). Op alle vier de covers wordt Frida’s wenkbrauw geaccentueerd en in drie van de vier coverillustraties draagt ze inheemse kledij. De omslag van Me, Frida (2010) toont eerder een Azteekse godin dan een kunstenares. In tegenstelling tot op de andere covers heeft Frida hier geen schildersattributen. Ook Frida’s beroemde echtgenoot Diego Rivera krijgt in drie van de vier prentenboeken een rol. Waar hij in Me, Frida (2010) als muralista medeverantwoordelijk is voor Frida’s succes, wordt hij in Viva Frida (2014) als de prins op het witte paard voorgesteld. In Frida Kahlo (2015) poseert Rivera slechts voor de huwelijksfoto en is hij getuige van Frida’s eindtentoonstelling. Alleen dit laatste prentenboek en Frida (2002) tonen in beperkte mate ook de gewone Mexicaanse bevolking, waaronder familieleden en klasgenoten. 

Behalve van de vijf F’en maken de auteurs ook gebruik van enkele andere aspecten om Frida als Mexicaanse te representeren. In meer of mindere mate is Sandis’ categorie van de Mexicaanse geografie: flora en fauna vertegenwoordigd. In Frida (2002) weerspiegelt het vulkanische landschap de toestand en ontwikkeling van het hoofdpersonage en in Me, Frida (2010) wordt het stedelijke San Francisco vooral als een folkloristische en groenige nederzetting in beeld gebracht. Niettemin ervaart Frida de Amerikaanse samenleving als afstandelijk. Ze kikkert pas op wanneer ze de wilde natuur gadeslaat. Viva Frida (2014) toont de kunstenares dan weer in het gezelschap van haar favoriete huisdieren, zoals het aapje Fulang-Chang bekend van Frida’s zelfportretten. Daarnaast omvatten alle vier de prentenboeken een vliegmotief. Zwaluwen symboliseren vaak de dubbele wenkbrauw van de kunstenares, maar in drie van de vier biografieën representeert het vliegen en zweven ook Frida’s affiniteit met het surrealisme en/of het magisch realisme, een kunststroming die geregeld als Mexicaans en Latijns-Amerikaans cultureel erfgoed wordt beschouwd. 

Daarnaast zijn er twee prentenboeken die vanwege hun taal en taalspecifieke bijzonderheden om aandacht vragen. Het Engelstalige Me, Frida (2010) bevat drie Spaanstalige termen, die op een oppervlakkige beeldvorming wijzen. De Spaanse taal draagt hier allerminst bij tot linguïstische authenticiteit; ze voegt louter Mexicaanse ‘flavour’ toe. Viva Frida (2014) daarentegen is volledig tweetalig. De eigenlijke tekst is weliswaar erg summier, maar ook de relatief uitgebreide auteursnoot werd zowel in het Engels als in het Spaans opgenomen. Met de keuze voor tweetaligheid benadrukt de Mexicaans-Amerikaanse auteur Yuyi Morales ook haar eigen dubbele nationaliteit. Van de vier auteurs(duo’s) is zij de enige van Mexicaanse afkomst, maar met uitzondering van die taalspecifieke bijzonderheid verschilt haar beeldvorming over Frida en Mexico nauwelijks van die van haar collega-auteurs. In haar prentenboek richt Morales zich minstens even sterk op de vijf F’en. Ze brengt een flink vereenvoudigde versie van Frida’s levensloop, die sporen van Disneyficatie vertoont maar eindigt met een Mexicaanse fiesta. Enerzijds heeft Morales zich ten dele aan de Noord-Amerikaanse cultuur en/of de verwachtingen van de Amerikaanse uitgeverij geassimileerd. Anderzijds heeft ze zich de ‘exotische identiteit’ aangemeten die het dominante Noord-Amerika en Europa over Mexico verspreid(d)en (Beller & Leerssen, 2007, p. 325).

Het is in dit verband opmerkelijk dat er —bij mijn weten— vooralsnog geen Frida-prentenboeken bij Mexicaanse uitgeverijen verschenen zijn. Alle biografieën werden door Amerikaanse en/of Spaanse uitgeverijen gepubliceerd. Evelyn Arizpe (2007) reikt in haar historisch overzicht van de Mexicaanse kinderliteratuur een mogelijke oorzaak aan: de Mexicaanse kinderboekenproductie komt in vergelijking met die van Europese landen laat tot bloei. Het is pas sinds de jaren 1990 dat Mexicaanse auteurs aansluiting vinden bij een jong doelpubliek. Gezien de decennialange, nationalistische focus op ‘de cultuur en het landschap van het “Moederland” ‘ (p. 6) is het niettemin frappant dat er nog geen Frida-biografieën op kindermaat verschenen. Mogelijk publiceren Latijns-Amerikaanse auteurs (zoals Morales en David Diaz van Me, Frida) liever in Noord-Amerika, vanwege de structurele erkenning en prijzen, zoals de genoemde Pura Belpré Award. Of Mexicaanse uitgeverijen kunnen bijdragen aan een diversere kijk op Frida’s levensverhaal kan (voorlopig) dus niet worden onderzocht.

Zoals Leerssen (2007, p. 29) expliciet stelt, gaat het bij het bestuderen van culturen veeleer om internationale relaties dan om nationale identiteiten. In Me, Frida (2010) bepalen de verschillen tussen Noord-Amerika en Mexico nadrukkelijk het verhaalverloop. Voortdurend contrasteert het Mexicaanse heterobeeld van ‘zuidelijke zintuiglijkheid’ met het Amerikaanse autobeeld van ‘noordelijke rationaliteit’ (Leerssen, 2007, p. 29). Het prentenboek getuigt van wat Leerssen (2007, p. 325) het vriendelijk gezicht van etnocentrisme noemt. Mexico wordt weliswaar in een positief daglicht geplaatst, maar uitsluitend op basis van haar couleur locale gewaardeerd. Opvallend genoeg wordt ook de internationalisering an sich in toenemende mate in de prentenboeken gethematiseerd. Tegen de verwachtingen in lijkt er zich op relatief korte tijd —de prentenboeken verschenen over een periode van zo’n dertien jaar— wel degelijk een evolutie af te tekenen. Het eerste prentenboek Frida (2002) omvat weinig tot geen internationale verwijzingen. De eerste zin is tekenend: ‘for little Frida, the world is Mexico’. Me, Frida (2010) speelt zich af in San Francisco, maar heeft Frida’s heimwee naar Mexico als hoofdthema. In de twee recentste prentenboeken daarentegen wordt naar de gemengde of internationale herkomst van de kunstenares verwezen. Viva Frida (2014) toont Frida met de oorbellen van Europees kunstenaarsicoon Picasso en in Frida Kahlo (2015) krijgt het beroemde zelfportret Las dos Fridas waarop Frida zichzelf als Victoriaanse én als Mexicaanse afbeeldt een prominente rol. Ook Frida’s bekendheid in Amerika komt hier aan bod.

De internationalisering van Frida's hybride identiteit leidt ook tot culturele globalisering.

Aan de ene kant kunnen dergelijke internationale allusies wijzen op een erkenning van Mexico’s en Frida’s hybride identiteit. Aan de andere kant leidt die internationalisering tot een culturele globalisering. In de parateksten van alle vier de prentenboeken wordt aangegeven dat Frida tot op de dag van vandaag niet alleen kunstenaars en schrijvers, maar ook humanisten en feministen inspireert tot het uitwerken en delen van eigen verhalen. De Frida-prentenboeken zijn maar het topje van de ijsberg. Ellen C. Caldwell (2016) spreekt terecht van de ‘cultus van Kahlo’ (alsook ‘Fridamania’, ‘Fridolatry’ of ‘Kahloism’). Frida duikt opvallend vaak in uiteenlopende literatuur- en cultuuruitingen op. Zo kreeg ze recent een gastrol in Pixars succesvolle animatiefilm Coco (2017) over een Mexicaans jongetje dat tijdens Día de Muertos afdaalt naar het land der doden op zoek naar zijn muzikale held. [9] Frida treedt er als dansend skelet en surrealistisch boegbeeld op (afbeelding 6), en wordt ook nadrukkelijk geïroniseerd. Een van de hoofdpersonages doet zich als Frida voor door een nepwenkbrauw op te plakken. Dergelijke culturele globalisering gaat gepaard met commercialisering en stereotypering. Caldwell stelt vast dat Frida’s aangezicht terug te vinden is op postkaarten, sleutelhangers en kleding allerhande en via sociale media kunnen gebruikers zelfs hun gevoelens aan de hand van Frida-stickers uiten (afbeelding 7). Het gevaar bestaat dat Frida’s Mexicaanse identiteit en cultuur onder druk komen te staan (zie ook Sandis, 2004). Het is bijvoorbeeld frappant dat Frida in de eerste drie prentenboeken nog een bruine huidskleur heeft, maar in het recentste prentenboek met blanke, blozende wangen wordt afgebeeld. Met inbegrip van de paratekst brengen de vier biografische prentenboeken Frida’s evolutie aan het licht. Frida Kahlo vertegenwoordigt niet alleen de Mexicaanse cultuur, maar is ook tot een internationaal icoon uitgegroeid.

Afbeelding 6: Frida als dansend skelet in de animatiefilm Coco
Afbeelding 7: stickers op sociale media

Eindnoten

[1] Omwille van de leesbaarheid heb ik citaten uit de Engelstalige secundaire literatuur naar het Nederlands vertaald. Primaire literatuur liet ik onvertaald, met uitzondering van het Spaanstalige Frida Kahlo (2015). Aangezien ik van dit prentenboek geen Engelstalig exemplaar in bezit heb, zorgde ik zelf voor een Nederlandse vertaling. Citaten uit de oorspronkelijke tekst zijn telkens in de eindnoten opgenomen.

[2] In 2016 verscheen ook het koffietafelboek Frida van de Franse auteur Sébastien Perez, geïllustreerd door de eveneens Franse Benjamin Lacombe. Dit omvangrijke prentenboek vereist echter een afzonderlijke analyse. Voor een overzicht van geïllustreerde kinderliteratuur, poëzie en non-fictie zie bibliografie - overige primaire literatuur.

[3] Voor mijn analyse van Frida maakte ik gebruik van de eerste Spaanstalige editie uit 2002 en een Engelstalige editie uit 2005.

[4] De meeste latinos die in de Verenigde Staten wonen, voelen zich sterk verbonden met de Spaanse taal en blijven die ook nog spreken, zo blijkt uit een cultureel identiteitsonderzoek door Pew Hispanic Center (2011) (Taylor, Lopez e.a., 2012).

[5] ‘Pero Frida decidió ser una chica valiente. Había algo en ella que la hacía diferente.’ (Sánchez Vegara & Fan Eng, 2016, z.p.)

[6] ‘Y llegó el día de su primera exposición. Sus extraños retratos causaron sensación.’ (Sánchez Vegara & Fan Eng, 2016, z.p.)

[7] 'Al mundo entero se la caía la baba. ¡A aquella mujer nada la paraba!’ (Sánchez Vegara & Fan Eng, 2016, z.p.)

[8] ‘la pintora más destacada de la historia del arte mexicano’ (Sánchez Vegara & Fan Eng, 2016, z.p.)

[9] De animatiefilm Coco (2017) staat voorlopig op plaats 37 in de top 250 aller tijden van de Internet Movie Database (IMDb). IMDb, ‘Top 250.’ Laatst geraadpleegd op 18 januari 2018 via http://www.imdb.com/chart/top.
 

Bibliografie

Geanalyseerde primaire literatuur

Morales, Y. (2014). Viva Frida. New York, Roaring Brook Press.

Novesky, A., & D. Diaz (ill.) (2015). Me, Frida. New York, Abrams Books for Young Readers.

Sánchez Vegara, M. I., & G. Fan Eng (ill.) (2016). Frida Kahlo. 2015. Barcelona, Alba.

Winter, J., & A. Juan (ill.) (2002). Frida. New York, Scholastic. (Spaanstalige editie)

Winter, J., & A. Juan (ill.) (2005). Frida. 2002. London, Frances Lincoln Children’s Books. (Engelstalige editie)

Overige primaire literatuur

Baranda, M., & G. Pacheco (ill.) (2010). Frida Kahlo: una historia posible. Madrid, Anaya. (geïllustreerde kinderliteratuur)

Bernier-Grand, C. T. (2007). Frida: Viva la Vida! Long Live Life!. New York, Marshall Cavendish. (poëzie)

Frith, M., & T. DePaola (ill.) (2003). Frida Kahlo: the Artist Who Painted Herself. New York, Grosset & Dunlap. (non-fictie)

Miranda, I., J. Miranda & L. Castejón Fernández de Gamboa (ill.) (2015). Frida. Zaragoza, Edelvives. (geïllustreerde kinderliteratuur)

Perez, S., & B. Lacombe (ill.) (2016). Frida. Zaragoza, Edelvives. (omvangrijk prentenboek)

Perez, S., & B. Lacombe (ill.) (2016). Frida. Vert. Lies Lavrijsen, Amsterdam, Clavis. (eerste Frida-prentenboek dat naar het Nederlands vertaald werd)

Secundaire literatuur

Arizpe, E. (2007a). ‘Finding a Voice: The Development of Mexican Children’s Literature. Part I & Part II.’ Bookbird 45.1, pp. 5-13, pp. 29-37.

Association for Library Service for Children (z.j.), ‘Welcome to the Pura Belpré Award home page!’, laatst geraadpleegd op 29 december 2017 via http://www.ala.org/alsc/awardsgrants/bookmedia/belpremedal.

Barrera, R. B., & R. E. Quiroa (2003). ‘The Use of Spanish in Latino Children’s Literature in English: What Makes For Cultural Authenticity.’ In: D. L. Fox & K. G. Short (red.), Stories Matter: The Complexity of Cultural Authenticity in Children’s Literature, Urbana, National Council of Teachers of English, pp. 247-265.

Barry, A. L. (1998). ‘Hispanic Representation In Literature For Children and Young Adults.’ Journal of Adolescent & Adult Literacy 41.8, pp. 630-637.

Bramley, E. V. (2017, 29 oktober). ‘Frida Kahlo: Feminist, Selfie Queen, Queer Icon and Style Muse of 2017.’ The Guardian. Geraadpleegd via https://www.theguardian.com/fashion/2017/oct/29/frida-kahlo-style-muse-o....

Beller, M., & J. T. Leerssen (red.) (2007). Imagology. The Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. Amsterdam/New York, Rodopi.

Block, R., & L. Hoffman-Jeep (1998). ‘Fashioning National Identity: Frida Kahlo in “Gringolandia”.’ Woman’s Art Journal 19.2, pp. 8-12.

Brandes, S. (2006). Skulls to the Living, Bread to the Dead: the Day of the Dead in Mexico and Beyond. Malden, Blackwell Publishing.

Burns, A. F. (1987). ‘Mexican Myths and Stories as Children’s Literature.’ Children's Literature 15.1, pp. 179-185.

Caldwell, E. C. (2016, 16 juni). ‘Fridolatry: Frida Kahlo and Material Culture.’ Geraadpleegd via https://daily.jstor.org/fridamania-frida-kahlo-and-material-culture/.

Chappell, S. & C. Faltis (2007). ‘Spanglish, Bilingualism, Culture and Identity in Latino Children’s Literature.’ Children's Literature in Education 38.4, pp. 253-262.

Doll, C. & Garrison, K. (2013). ‘Voices of Experience. Promoting Acceptance of Other Cultures.’ In: J. C. Naidoo en P. Dahlen (red.), Diversity in Youth Literature. Opening Doors Through Reading. Chicago, American Library Association, pp. 3-15.

Fránquiz, M. E., C. Martínez-Roldán & C. Mercado (2011). ‘Teaching Latina/o Children’s Literature in Multicultural Contexts.’ In: S. A. Wolf (red.), Handbook of Research on Children’s and Young Adult Literature. 2009. New York, Routledge, pp. 108-120.

Herrera, H. (1992). Frida: een biografie van Frida Kahlo. 1983. Vert. Joke Traats, Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverij Contact.

IMDb, ‘Top 250.’ Laatst geraadpleegd op 18 januari 2018 via http://www.imdb.com/chart/top.

Little, S. (2010). ‘Surrealisme.’ In: Kunst begrijpen: inzicht krijgen in de belangrijkste kunststromingen. 2004. Kerkdriel, Librero, pp. 118-119.

Morales, Y. (2014, 4 september). ‘Making Viva Frida.’ Laatst geraadpleegd op 29 december 2017 via https://www.youtube.com/watch?v=8mu8mZLmewI.

Morales, Y. (z.j.). ‘Me, Yuyi.’ Laatst geraadpleegd op 29 december 2017 via http://www.yuyimorales.com/.

Naidoo, J. C. (2011). Celebrating Cuentos: Promoting Latino Children’s Literature and Literacy in Classrooms and Libraries. Santa Barbara, Libraries Unlimited.

O’Sullivan, E. (2011). ‘Imagology Meets Children’s Literature.’ International Research in Children’s Literature 4.1, pp. 1-14.

O’Sullivan, E. (2009). ‘S is for Spaniard: The Representation of Foreign Nations in ABCs and Picturebooks.’ European Journal of English Studies 13.3, pp. 333–349.

Paz, O. (1985). The Labyrinth of Solitude. 1950. New York, Grove Press.

Porcel, M. (2016, 4 april). ‘Frida Kahlo, A Global Fashion Icon.’ The Huffington Post. Geraadpleegd via https://www.huffingtonpost.com/entry/frida-kahlo-a-global-fashion-icon_u....

Sandis, D. (2004). ‘Proposing a Methodology for the Study of Nation(ality) in Children’s Literature.’ In: S. Chapleau (red.), New Voices in Children’s Literature Criticism, Lichfield, Pied Piper, pp. 105–118.

Taylor, P., M. H. Lopez, J. Martínez & G. Velasco (2012, 4 april). ‘When Labels Don’t Fit: Hispanics and Their Views of Identity.’ Pew Research Center. Hispanic Trends. Geraadpleegd via http://www.pewhispanic.org/2012/04/04/when-labels-dont-fit-hispanics-and....

van Bork, G. J., D. Delabastita, e.a. (2012-). ‘Magisch realisme.’ Algemeen letterkundig lexicon. Digitale bibliotheek voor de Nederlandse Letteren. Geraadpleegd via http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_02158.php.