Zwagerman slaagde er steeds weer in om verbanden te leggen tussen het alledaagse (de ‘realiteit’) en het minder alledaagse (helden uit vroeger tijd). Hoe verhouden de low en high culture zich tot elkaar in de essays en romans van Zwagerman sinds het verschijnen van Gimmick! in 1989 en welke diversiteit aan culturen belichaamt hij?

 

Essay als literair genre

Zes Sterren (2002) is de laatste roman die Joost Zwagerman (1963-2015) schreef. In de jaren daarna maakte Zwagerman niet alleen veel uitstapjes naar andere disciplines, ook zijn schrijverschap veranderde na deze roman definitief. Het essay werd een belangrijk literair genre - Zwagerman noemde deze vorm' misschien wel de moeder aller genres’ - waarin hij zijn interesse en liefde voor de beeldende kunst, de Amerikaanse cultuur, de popcultuur en zijn collega-schrijvers kwijt kon. Zo kwam, twee jaar voordat Zes Sterren verscheen, de bundel Pornotheek Arcadië (2000) uit, een verzameling van twintig essays, kritieken en polemieken: ‘een literaire zoektocht naar verloren en herwonnen paradijzen.’ 

Deze bundel gaat over het schrijverschap en over de, voornamelijk Amerikaanse, schrijvers die Zwagerman bewonderde en waarin hij zichzelf bovendien herkende. Hij beschrijft in het essay De liefde: lyriek en essay hoe hij in de roman Essays in love (2006) van Alain de Botton zijn eigen debuutroman De houtgreep (1986) herkende. In plaats van zich ‘dood te schrikken’ zoals Mulisch deed vanwege ‘de authentieke schrik der herkenning’ toen hij de verhalenbundel van Jorge Luis Borges ontdekte, las Zwagerman niet alleen door: hij wijdde een essay aan de verschillen maar ook de overeenkomsten tussen zijn eigen werk en dat van de Botton. Hij omarmde het werk van andere schrijvers en die bewondering leek intrinsiek te zijn aan zijn eigen schrijverschap.

Er lijkt een drang in Zwagerman aanwezig te zijn geweest om zijn kennis en ideeën over literatuur, popmuziek en beeldende kunst te delen met een groter publiek.

In Zwagermans romans zijn vele verwijzingen terug te vinden naar zijn favoriete literaire werken. Deze verwijzingen lijken de leesbaarheid van zijn romans niet te belemmeren, integendeel. Hij zei hierover: 

'wie belangstelling stelt in intertekstualiteit, kan met mijn boeken aan de slag. Maar wie daar geen zin in heeft, moet zich daar tijdens het lezen vooral niet door belemmerd voelen. Je kunt de ene lezer fascineren en de andere lezer amuseren.' 

Zwagerman positioneert zichzelf hiermee tussen twee culturen. Hij zet het schrijven van zijn romans in om bruggen te kunnen slaan tussen het ‘realistische’ dagelijkse leven en de literatuur. Door veel van zijn personages literatuur te laten lezen en door het alledaags te laten voelen dat zij citeren uit Kafka of Flaubert, plaatst hij de literatuur in een schijnbaar realistische wereld. Het ‘realistische’ decor schetst hij door veel inspiratie te halen uit het ‘echte’ leven. In zijn romans wordt gekeken naar populaire tv-shows en gesproken in de ‘taal van de straat’. Een groot en vooral jong publiek kon zichzelf daardoor herkennen in zijn romans, hij bracht grote thema’s letterlijk dichterbij.

Onder de ‘makkelijk’ leesbare laag in zijn romans schuilt een web van literaire verwijzingen afkomstig van een belezen schrijver die, vooral de laatste jaren, steeds meer de onderwijzende rol op zich leek te nemen. Er lijkt een drang in Zwagerman aanwezig te zijn geweest om zijn kennis en ideeën over literatuur, popmuziek en beeldende kunst te delen met een groter publiek. Eerst via zijn romans maar later nadrukkelijker via zijn essays. Arjen Fortuin beschrijft deze honger in NRC Handelsblad: ‘hij was een ten diepste geëngageerde schrijver, onophoudelijk op jacht naar de tijdgeest en naar de wijze waarop hij die kon verbinden met helden uit vroeger tijden.’

 

Het postmodernisme en Gimmick!

Toen Zwagerman op zijn vijfentwintigste doorbrak met de roman Gimmick! (1989), verwees hij expliciet en veelvuldig naar Amerikaanse schrijvers die toen belangrijk voor hem waren. In het VPRO-programma Onrust (1989) refereert Zwagerman aan Amerikaanse boeken die gaan over de generatie van de jaren tachtig; ‘de carrièrebeluste, geldgeile generatie van nu’. Hij is gecharmeerd van de Amerikaanse vertelwijze en zet zich af tegen ‘de al bekende Hollandse spruitjestaal’: hij wil het Amerikaanse ‘grote gebaar’ terug zien in de Nederlandse boeken.

Met generatiegenoten als Ronald Giphart en Herman Brusselmans slaagde hij erin om in de jaren die volgde een groter, maar vooral veel jonger publiek te trekken dan zijn voorgangers. Hij werd gezien als de leider van een rebellenbende, iemand de taal van de stad en de straat in de Nederlandse literatuur introduceerde. Hij kwam de literaire wereld binnen als iemand die vond dat literatuur en poëzie 'krachtdadig, ronkend en licht vandalistisch' moest zijn, met bovendien 'veel verontwaardigde stampij’. Ondertussen was hij lid van dichtersgroep ‘de Maximalen’, die bovenstaand credo ondersteunden.

Zwagerman werd gezien als de leider van een rebellenbende, iemand de taal van de stad en de straat in de Nederlandse literatuur introduceerde.

De ‘intertekstualiteit’ (de vele literaire verwijzingen) en het ‘eclecticisme’ (het gebruik van verschillende stijlen en genres door elkaar) zorgde ervoor dat het werk van Zwagerman in het begin van zijn carrière al snel werd gezien als ‘postmodernistisch’. Hij gebruikt dit woord zelf in een interview in 1992 in De Morgen als hij vertelt over zijn eerste werk, de Zwagergids (een verzameling van teksten en afbeeldingen uit de VARA-gids waar hij zelf iets nieuws van maakte): 'Ik annexeerde, plagieerde, en componeerde - misschien was ik wel de jongste postmodernist van Nederland.’ 

In Gimmick! is deze postmoderne houding en de drang om zich af te zetten tegen het gevestigde modernisme soms letterlijk terug te vinden. Gimmick! vertelt het verhaal van een groep jonge kunstenaars uit de jaren tachtig die omringd worden door de altijd aanwezige mediacultuur. Ze zijn de eerste generatie die zijn opgegroeid met een onuitputtelijke stroom aan televisie-, videoclip-, en reclamebeelden; dit vormt dan ook het belangrijkste referentiekader voor de hoofdpersonen. Zwagerman beschrijft een groep kunstenaars die beseft dat de manier waarop ze zich presenteren belangrijker is dan de kwaliteit van het werk dat ze maken; ze zijn mediabewust. Of om het personage Theo Eckhardt, die is geïnspireerd op kunstenaar Rob Scholte, te citeren:

 `Wij zien onder ogen dat er geen idealen meer mogelijk zijn in de kunst! [...] wij zien in dat de toekomst een toekomst is van annexeren, kopiëren, plagiëren desnoods.'  

Ook Zwagerman leek dit onder ogen te zien. 

Naast dat hij zelf naar hartenlust toegaf het werk van andere schrijvers te kopiëren en annexeren, maakt hij al vanaf het begin van zijn carrière gebruik van vele mediakanalen om zichzelf op de kaart te zetten als ‘rebellerend schrijver’ die een nieuw geluid met zich mee bracht. Of zoals Yves van Kempen het in De Groene Amsterdammer toepasselijk benoemde: ‘de Veronica-sound maakte zijn entree in de Nederlandse literatuur’. 

Dat nieuwe geluid was vooral terug te zien in de manier waarop Zwagerman het elitaire karakter van de literatuur onderuit haalde. Nobelprijswinnaar Saul Bellow zei ooit: ‘wie mijn romans gaat lezen, moet weten wie Aristoteles was, maar ook wie Arnold Schwarzenegger is. Zwagerman betrok deze uitspraak op de Nederlandse literatuur: ‘nou, ik denk niet dat Harry Mulisch ooit zal zeggen: als je mijn boeken wil lezen, moet je weten wie Spinoza was, maar ook wie André Hazes is. Dat past niet in Nederland, dat doe je niet.’ Zwagerman brak los van deze typisch Nederlandse ‘literaire quarantaine’ door in Gimmick! Kafka hand in hand te laten gaan met de Donald Duck. Zowel de high als low culture waren vertegenwoordigd in het werk van Zwagerman (en de literatuur, de vorm waarin hij zijn verhaal verteld, is op zichzelf ook weer een vorm van high culture, maar dat even terzijde).

Kunstenaars bewegen zich naar de markt toe, kunst is voor hen business; zolang het werk verkoopt is het goed.

In Gimmick! leest Sammie, de ex-vriendin van de hoofdpersoon van Raam, boeken van o.a. Proust en Nabokov, en dat ook nog in hun oorspronkelijke taal. Haar leesgedrag vormt een opvallend contrast met de verwijzingen naar de popcultuur die Zwagerman in de rest van het boek maakt. De inhoud van deze literaire werken lijkt geen duidelijke functie te hebben. De titels worden alleen maar genoemd om de oppervlakkigheid en de onverschilligheid van het milieu en de cultuur waarin hoofdpersoon Raam en zijn vrienden zich in begeven te benadrukken. Zo beschrijft Raam: ‘De eerste zomer las ze dus Kafka, maar ook iets van, ’s kijken, Nabokov, Carry van Bruggen, Bernard Malamund en Milan Kundera. […] Om Pnin van Nabokov lag ze constant dubbel. […] ik kende van die boeken alleen de omslagen.’ 

Die laatste zin beschrijft hoe het imago belangrijker wordt gevonden dan de inhoud, ‘het plaatje’ bepaalt. Sammie lijkt zich te willen ontrekken aan de aanwezige mediacultuur en richt zich op het tegenovergestelde van het snelle en het oppervlakkige: de eenzaamheid van de literatuur. Dit zegt veel over haar en de (mislukte) relatie die ze heeft met Raam. Zij lijkt de hogere cultuur te belichamen terwijl Raam blijft hangen in de populaire cultuur, en zo ontstaat er uiteindelijk een grote kloof tussen de twee geliefden.

De wereld van de beeldende kunst, die net als de literatuur tot de high culture behoort, wordt in Gimmick! moeiteloos samengevoegd met die van de pop culture. Er lijkt tussen deze culturen geen onderscheid meer te bestaan. Om het personage Theo Eckhardt nogmaals te citeren: 

'Karel Appel heeft een papierfabriek. Nee, letterlijk: hij heeft een papierfabriek! En hij beschildert een Mercedes. Wat maakt het tenslotte allemaal uit? Een Mercedes beschilderen of erin rondrijden, de tijd dicteert dat je het allebei moet doen. (...) De musea trekken meer bezoekers dan de Efteling of Disney World. Sterker nog, het museum is een Disney World.' 

Kunstenaars bewegen zich naar de markt toe, kunst is voor hen business; zolang het werk verkoopt is het goed. Zo schetst Zwagerman een plaatje van zijn eigen tijd dat hij vertelt in de ‘taal van de straat’, gekleurd door een mozaïek van televisiebeelden en popmuziek uit diezelfde tijd. Door de korte, elkaar snel afwisselende perspectiefwisselingen voelt het alsof Zwagerman schrijft zoals een videoclip gemonteerd is. Snel, fragmentarisch en to the point. Hij lijkt hierdoor voornamelijk de wereld en ideeën van zijn eigen generatie te beschrijven, de helden uit vroeger tijden worden hier nadrukkelijk ontweken. De high culture wordt gedegradeerd tot low culture. Of beter gezegd, zij worden samengesmolten tot één grote cultuur waar smaak en klasse geen criterium lijken te zijn.

 

Smaak en smakeloosheid in Zes Sterren

Ruim tien jaar na Gimmick! verschijnt Zes sterren, waarin Zwagerman de lawaaierige wereld van Gimmick! achter zich heeft gelaten. De onrustige hoofdstad is ingeruild voor de verschillende C-wegen die door de provincie heen slingeren. Zwagerman beschrijft in deze roman de wereld van Justus, een zesentwintig jarige die probeert te dealen met de zelfmoord van zijn lievelingsoom Siem. Waar in Gimmick! de overdaad aan televisiebeelden, vluchtige seks en drugsgebruik in discotheken overheersen, schetst Zwagerman in Zes sterren het provinciaalse, sobere leven van mensen met een 'topgroeipolis' die wonen in nieuwbouwwoningen met grindtegels als tuin. Een enorme wisseling in zowel decor als in thema. Maar ook hier is sprake van een ‘annexerende, plagiërende, en componerende’ Zwagerman, al is de manier waarop hij dat doet geëvolueerd.

Zwagerman koppelt de mens aan het merk. Hij gebruikt het imago van Schwarzkopf om deze specifieke vrouwen te beschrijven.

Allereerst verwijst Zwagerman in Zes sterren nadrukkelijk naar Gustav Flaubert. Niet alleen wordt de zelfmoord van oom Siem heel expliciet naast de zelfmoord van Emma Bovary in Madame Bovary gelegd, ook de setting van de provincie toont gelijkenissen. De manier waarop Zwagerman ‘de roddeldiva’s met hun zwiepende plastic boodschappentassen, hun bonnenboekjes, spaarzegels en voordeelkaarten’ beschrijft, voelt even banaal en leeg als het provinciale leven waar Flaubert’s Emma aan probeerde te ontsnappen. Opvallend in Zes Sterren is dat oom Siem, de vrijgevochten eigen baas, juist een grote liefde voelt voor het platteland; voor ‘modder, kuilgras en kunstmest’. Hij haalt Flaubert aan vanwege het breed uitgemeten provincialisme en hij ging daardoor ‘voorbij aan de zielenpijn van de arme Emma’. Waar Emma droomt van het stadse, kosmopolitische leven wijst Siem juist het ‘het nepkosmopolitisme’ af. Justus beschrijft hoe hij en Siem jarenlang door de Nederlandse provincie reisden. 

‘On the road, dat waren we, maar dan voortgestuwd door het tegendeel van de kosmische dynamiek van Keroacs Dean Moriarty.’ Waar Moriarty en Paradise door Amerika en Mexico zwierven om juist grenzen te verleggen, bleven Siem en Justus bewust binnen deze grenzen. Siem wordt daarom ook wel beschreven als ‘ontdekkingsreiziger binnen de landsgrenzen, pionier van het nabije’.

Ook voor de vrouwelijke inwoners van de provincie had Siem een zwak. Vooral voor de ‘onkreukbaren, de eerbaren, de onzichtbaren’, voor de ‘vrouwen met hun grijswitte haar in een massieve golfslag die dankzij de lak van good old Elisabeth Schwarzkopf zelfs onder de felste rukwind in model bleef’. 

In deze beschrijving schemert een verwijzing naar de hedendaagse mediacultuur door, al is het wat verborgen. Zwagerman koppelt de mens hier aan het merk. Hij gebruikt het imago van Schwarzkopf om deze specifieke vrouwen te beschrijven. Je zou kunnen stellen dat Zwagerman hier verwijst naar de reclame en specifiek naar de ‘taal’ van deze reclame. Deze verwijzing staat in contrast met de tijdloosheid die juist in deze uithoeken van Nederland heerst, maar ook in de provincie lijkt de aanwezige mediacultuur uit Gimmick! uiteindelijk toch doorgedrongen te zijn.

In Gimmick! leek Raam symbool te staan voor de low culture en Sammie voor de high culture. Siem lijkt ze beiden te vertegenwoordigen. Hij wisselt werken van Tolstoj, Toergenjev en Flaubert moeiteloos af met de Telegraaf of een Panorama. Zoals Justus het beschrijft: ‘Mijn oom koesterde die stijlbreuken. Sterker nog: hij liep ermee te koop. ‘Smaak is een kwestie van de juiste dosis smakeloosheid’.’ Die smakeloosheid komt terug zich in een ringtone van Beethovens vijfde maar ook in Siems liefde voor Italiaanse restaurants in Friesland waar Siem en Justus bediend worden door een Batavier die een kaart met de Friese vlag overhandigd ‘met daarop een rijtje verfrieste pizza’s met ingrediënten waar ze in Italië vermoedelijk muren mee stuken’. Culinaire hoogstandjes zou je kunnen beschouwen als een vorm van high culture, waar Siem hier doelbewust mee breekt. 

Justus heeft een uitgesproken voorliefde voor de literatuur en vergelijkt de levensloop van Siem bijvoorbeeld met die van de hoofdpersoon uit Laughter in the Dark van Nabokov (die ook al een kleine rol had in Gimmick!). Deze belezenheid heeft hij niet van zijn ouders meegekregen. Waar Raam in Gimmick! alleen de omslagen van de ‘grote’ literaire werken kent, komt ook de moeder van Justus in Zes sterren nooit verder dan een vluchtige blik op het omslag, waarna ze conclusie trekt dat de schrijvers ‘allemaal vervelende en onsympathieke koppen hadden’. Dat terwijl Tilly, Siems vrouw, zich juist comfortabel voelt in de wereld van de literatuur. Ze vertaalt regelmatig Engelse en Amerikaanse boeken en ‘binnenshuis ontwikkelde tante Tilly dankzij haar vertaalwerk een mate van kosmopolitisme waar geen astronomische kilometerstand van Siems BMW tegenop kon.’

Justus geeft meerdere malen toe dat hij soms wenste het kind te zijn van Tilly en Siem. Dat Tilly en Justus dezelfde literaire smaak delen, geeft een verbondenheid weer tussen hen die hij klaarblijkelijk niet deelt met zijn eigen moeder. Ook geeft deze belezenheid van tante Tilly een groot verschil aan tussen haar en Siem. Waar Siem zijn avonturen beleefd jagend over de C-wegen van het kleine Nederland, beleeft Tilly haar kosmopolitische avonturen door middel van haar boeken, in haar eigen knusse woonkamer.

De literaire verwijzingen hebben hier dus, anders dan in Gimmick!, een inhoudelijke functie. Door de dood van Siem te vergelijken met de dood van Emma in Madame Bovary, vertelt Zwagerman hier een tijdloos verhaal. Maar daar waar Emma en Siem verschillen (de hang naar het nabije, de afwijzing van het hypertoerisme) wordt de roman juist ook weer eigentijds. De eeuwenoude discussie over wat ‘smaak’ en wat ‘smakeloosheid’ is, speelt ook in deze roman een grote rol. De dubbelzinnigheid die het personage Siem in zich heeft zou je kunnen zien als een mix van high en low culture. Het tegelijkertijd liefhebben van de degelijkheid en banaliteit van het platteland maar ook het najagen van een bepaalde literaire romantiek gaan hand in hand in zijn belevingswereld. De een lijkt niet zonder het ander te kunnen bestaan. Ook staan de romans die zowel Justus als Tilly lezen symbool voor een bepaalde ‘smaak’, een verbondenheid tussen de twee personages die recht tegenover de ‘smakeloosheid’ van de ouders van Justus staat.

Al met al leest dit boek als een ode aan de burgerlijkheid, aan het sobere en aan het kleine. Zwagerman eert het alledaagse in deze roman, door het te koppelen aan de romantiek van grote literaire werken en zo de schoonheid te belichten van het provinciaalse. Hij vormt deze ‘smakeloosheid’ dus weer om tot iets ‘smaakvols’ door het in de vorm te gieten van de literatuur.

 

Kinderen van Duchamp

De liefde voor de ‘smakeloosheid’ en het veelvoudig aanhalen van fragmenten uit de populaire cultuur leek voor Zwagerman de laatste jaren steeds minder prioriteit te krijgen. Na het schrijven van Zes Sterren bracht hij nog een bundel uit over popmuziek en ook in andere bundels zijn hier en daar nog specifieke essays over de popcultuur terug te vinden maar zijn aandacht ging steeds meer uit naar uitwijdingen over de high culture. In 2006 zegt hij hierover:

‘in Nederland is het […] zo dat de lage massacultuur de hoge cultuur inmiddels dreigt te verpletteren. Daarom vind ik dat iedereen die nog enigszins ‘verknoopt’ zit aan de hoge cultuur, alle zeilen bij moet zetten. […] Het feit dat ik geïnteresseerd ben in aspecten van de lagere cultuur, wil nog niet zeggen dat ik graag wil zien dat de lage cultuur de hoge cultuur overvleugelt en overwoekert.’

In de bundel Alles is gekleurd (2011), die tien jaar na Zes sterren verscheen, maakt Zwagerman ‘omzwervingen in de kunst’ in de breedste zin van het woord. Hij schrijft over de grappen van Nabokov (een veel terugkomend schrijver in zijn eigen werk), over de kopie als kunstvorm (een veel voorkomend thema in zijn werk), over het diamanten kunsthoofd van Damien Hirst en over God en de gewone man. 

Zwagerman vraagt zich af of alle kunstenaars die daar tentoongesteld zijn inderdaad door de ‘grote sabotage’ van Duchamp zijn geïnspireerd.

Veel beeldend kunstenaars die hij aanhaalt, zoals Marcel Duchamp, Andy Warhol en Jeff Koons, zijn voorbeelden van kunstenaars die bewust de low en pop culture introduceerden in de wereld van de beeldende kunst. Inmiddels behoort het werk van deze kunstenaars ironisch genoeg weer tot de high culture. Zwagerman schrijft hierover in zijn essay: De dingen hebben ons nodig. – Marcel Duchamp en sabotage als norm. 

Zwagerman opent zijn essay met een beschrijving van Jeff Koons tijdens de persviewing van de tentoonstelling Pop Life. Art in a Material World (Tate Modern, 2009). Koons presenteert zich tijdens die viewing net zo mediagetraind als de yuppen die Zwagerman ruim twintig jaar eerder beschreef in Gimmick!. Koons heeft één gespreksonderwerp in zijn hoofd en dat is de vergelijking van zijn werk met dat van Duchamp. Hij weet elke vraag dan ook in de richting van dat onderwerp af te buigen om uiteindelijk bij de conclusie uit te komen dat ‘Het belangrijkste is dat we allemaal kinderen van Marcel Duchamp zijn.’

Zwagerman vraagt zich af of alle kunstenaars die daar tentoongesteld zijn inderdaad door de ‘grote sabotage’ van Duchamp zijn geïnspireerd. Duchamp’s ‘ready-mades’, zoals de tentoongestelde urinoir en een fietswiel op een krukje, saboteerde de ‘hooggestemde ideeën over kunst met een grote k’ door alledaagse objecten een nieuwe context te geven en ze daardoor te verheffen tot beeldende kunst. Low culture werd hierdoor high culture. Of eigenlijk werden alledaagse objecten in een context geplaatst waardoor mensen vooral werden geforceerd opnieuw naar de dingen te kijken. ‘Wat een avontuurlijk en opwindend ding is dat eigenlijk, zo’n wiel!’. 

Zwagerman ademt hier bijna dezelfde opwinding als Siem die hoogdravend het provinciaalse leven bejegent en daardoor deze verloren uithoeken in een nieuw daglicht weet te plaatsen. De toeschouwer is Justus, die hem achterna gaat en op wie deze vaderlandshonger aanstekelijk werkt. Justus geeft toe dat Siem hem ‘opnieuw heeft leren kijken’, iets dat zowel Duchamp als Zwagerman hier ook proberen te bewerkstelligen.

Vervolgens haalt Zwagerman K. Schippers aan die De bruid van Marcel Duchamp schreef in 2010. Schippers bevraagt hierin het werk van Duchamp op een eenvoudige manier. Wat zie je als je naar Duchamps werk kijkt? Maar ook: wat mocht je niet zien? Zwagerman maakt vervolgens een vergelijking tussen Schippers en Duchamp door het volgende te benoemen:

‘Hij (Schippers) tilt het fenomeen Duchamp op uit de vertrouwd geworden omgeving van gewichtig echoënde theorievorming en kunsthistorische ballast, zodat we die kunstenaar ineens weer in alle frisheid kunnen aanschouwen’. 

Is dat ook niet wat Zwagerman probeert te doen, zowel in Zes sterren als in zijn latere essays? Zwagerman is geen kunsthistoricus, hij benadert de beeldende kunst in zijn essays meer vanuit het verhaal ‘om de kunst heen’. Hij geeft handvaten voor hoe je op andere manieren naar kunst kan kijken. Ook zegt hij in ditzelfde essay ‘Soms heb je een ander nodig die jou voordoet hoe je moet kijken, opdat je kunt zien en ontdekken wat je zonder die ander vrijwel zeker zou zijn ontgaan’ .

In Zes sterren benadrukt hij de schoonheid van de provincie door zowel de ogen van zijn favoriete literaire meesters als door de ogen van de door hem in het leven geroepen personages. Schrijvers lieten Zwagerman op een bepaalde manier naar de wereld kijken en hij gebruikt die blik weer in zijn eigen werk. Ook in dit essay lijkt hij Schippers nodig te hebben om te zien wat hij wilde zien. Daarnaast lijkt ook Zwagerman een kind van Duchamp door in Gimmick! de populaire cultuur te verheffen tot literatuur. Saboteerde hij hierin ook niet ‘de hooggestemde ideeën over kunst met een grote k’?

Hij kwam de literaire wereld binnen als de supporter van de low culture maar ontpopte zich steeds meer tot de beschermheer van de high culture.

Lezend over Duchamp is de schrijver Zwagerman overduidelijk aanwezig. Dit essay is moeilijk los te koppelen van zijn romans omdat ze onlosmakelijk met elkaar verbonden lijken te zijn. De smakeloosheid die verheven is tot smaak, het opnieuw leren ‘kijken’ naar de dingen, het uitvinden van nieuwe genres, het omhelzen van andere kunstenaars, het verwijzen naar andere schrijvers. Het zit er allemaal in. Zwagerman haalt zelfs de ‘klare taal’ van Schippers aan, de taal die ook Zwagerman gebruikte om de dingen weer als ‘nieuw’ te presenteren. Hij is zowel de onderwijzer als de maker in dit essay. De toeschouwer en de criticus. Maar vooral een nieuwsgierige jongen die tegelijkertijd wilde leren en delen.

Zwagerman heeft een bewogen carrière achter de rug. Het verschil tussen de jonge hond die in de jaren tachtig bij Sonja Barend aanschoof om met grote woorden over Gimmick! te praten en de ‘onderwijzer’ die twintig jaar later bij De Wereld Draait Door kunstcolleges gaf over o.a. Rothko en Picasso is groot. Hij kwam de literaire wereld binnen als de supporter van de low culture maar ontpopte zich steeds meer tot de beschermheer van de high culture. Van de rebelse tafelgast tot de enthousiaste onderwijzer en van jonge, rebelse debutant tot de ingetogen essayist. Hij stapte de literatuur binnen als een schrijver die de realiteit met beide armen leek te omhelzen, maar bij nader inzien lijken zijn ’alledaagse’ personages verstrikt te zitten in een web van literaire verwijzingen. 

Personages blijken niet alleen personages maar symbolen voor grotere verhalen. Ze belichamen verschillende culturen en tijden. In zijn essays moet Zwagerman het zonder zijn personages doen en dus zet hij, naast zijn geroemde helden, zijn eigen schrijverschap centraal. Want ook hij belichaamt verschillende culturen. Hij is zowel de rebel als de onderwijzer, belichaamt low en high culture, is man van de wereld en van het nabije, zowel kunstliefhebber als maker, scheppend en kopiërend, ‘Maximaal’ en minimaal. Maar het belangrijkste leek zijn drang om te zien en te laten zien. En ook hier lijkt K. Schippers op zijn plaats: ‘De dingen hebben ons nodig om gezien te worden.’ Zwagerman verbond deze ‘dingen’ zorgvuldig aan elkaar, aan het leven en aan helden die volgens hem niet in de vergetelheid mochten raken, om het vervolgens als pakket terug de wereld in te sturen, de lezer nadrukkelijk wijzend op alles dat volgens de opgeheven vinger van Zwagerman gezien moest worden. 

 

Bibliografie

Internetartikelen:

Altena, H. (2006, 1 februari). Tegen de literaire quarantaine.

Fortuin, A. (2015, 9 november). Een ten diepste geëngageerd schrijver. NRC Handelsblad

Interview n.a.v. de Kellendonck lezing op de Radboud Universiteit. (2006).

Jensen, S. (2011, 9 november). Maximale maskerades Over het kameleontische schrijverschap van Joost Zwagerman. De Gids, 9(9), 707-715.

Joost Zwagerman. (2008, 16 juni).

Joost Zwagerman (1987, 6 november) Het juk van het grote niets, De Volkskrant.

Offermans, C. (2008, 17 oktober). Het essay als literaire vrijplaats.

Schouten, R. (1988). Poëzierubriek. Maatstaf, 36(1), -81.

VPRO. (1989). VPRO Onrust [Video].

 

Boeken:

Zwagerman, J. (1989). Gimmick! (6e ed.). Amsterdam, Nederland: De Arbeiderspers.

Zwagerman, J. (2000). De liefde: lyriek en essay. In J. Zwagerman (Red.), Pornotheek Arcadië (pp. 208-208). Amsterdam, Nederland: De Arbeiderspers.

Zwagerman, J. (Red.). (2000). Pornotheek Arcadië. Amsterdam, Nederland: Singel Uitgeverijen.

Zwagerman, J. (Red.). (2001). Alles is gekleurd (9e ed.). Amsterdam, Nederland: Arbeiderspers.

Zwagerman, J. (2001). De dingen hebben ons nodig - Marcel Duchamp en sabotage als norm. In J. Zwagerman (Red.), Alles is gekleurd (9e ed., pp. 83-89). Amsterdam, Nederland: Arbeiderspers

Zwagerman, J. (2002). Zes Sterren (5e ed.). Amsterdam, Nederland: De Arbeiderspers.