De noordelijke renaissancekunst: een unieke schepping

18 minutes to read
Paper
Mariska van Schijndel
14/10/2019

De noordelijke Renaissance wordt vaak neergezet als een imitatie van de echte, Italiaanse, Renaissance. Kunstenaars uit het noorden zouden niet vernieuwend zijn, maar achterhaald. Maar was dat wel echt zo?

De noordelijke Renaissance en de verkeerde veronderstelling

De mythe van de Renaissance begon al vroeg, namelijk bij de humanisten zelf. Petrarca, een van de eerste Italiaanse humanisten, beschreef de middeleeuwen als de ‘donkere eeuwen’: een periode die gekenmerkt werd door barbarisme, onwetendheid en ‘lage’ cultuur. Daar tegenover stond Petraca’s eigen tijd, de ‘Renaissance’. Hij en zijn mede-humanisten beschreven die tijd als een culturele wedergeboorte van de ‘hoge’ beschaving van het oude Griekenland en Rome (Nauert, 
2006, p. 19). Ook halverwege de negentiende eeuw werd dit beeld nog expliciet doorgezet door verschillende historici en geleerden, zoals de Franse historicus Jules Michelet, de Britse criticus John Ruskin en met name door de Zwitserse cultuurhistoricus Jacob Burckhardt. Volgens hen bevond de bron van de grote vernieuwing van de kunst en het denken zich in de laars van Italië. De nieuwe opvattingen en 
kunstvormen vonden pas later hun weg naar de rest van Europa (Burke, 1989, p. 7). Dit leidde tot de verkeerde veronderstelling - die we ook vandaag de dag nog tegenkomen - dat alleen Italiaanse kunstenaars en denkers actief, creatief en innovatief waren. Noordelijke kunstenaars en denkers daarentegen waren passief, achtergebleven en waren alleen in staat om te lenen van de Italiaanse kunstwerken (Burke, 1989, p. 43).

Het werk van verschillende noordelijke renaissancekunstenaars laat zien dat deze aanname vals is. Deze kunstenaars volgden de voorbeelden van de Italiaanse renaissancekunstenaars zeker niet slaafs na. Sommige kunstenaars wezen de ‘nieuwe stijl’, de Italiaanse renaissancestijl, zelfs bewust compleet af. Andere kunstenaars gebruikten de stijl wel, maar zetten deze in voor het weergeven van hun eigen religieuze situatie, die volstrekt anders was dan in Italië. De noordelijke renaissancekunst is veel meer dan een slaafse navolging van de Italiaanse renaissancekunst: ze is op zichzelf een unieke schepping. 

Hiëronymus Bosch 

Terwijl enkele noordelijke kunstenaars naar Italië reisden om daar kennis te nemen van de nieuwe stijl, of om de oude klassieke beeldhouwkunst en architectuur te bestuderen (Burke, 1989, p. 48), weigerden sommige kunstenaars zich mee te laten slepen door de Italiaanse kunstbeweging. De kunstenaar die het verst af stond van de Italiaanse Renaissance, was de Nederlandser Hiëronymus Bosch (ca. 1450-1516). Zijn afwijzing van de nieuwe stijl kan niet verklaard worden vanuit het idee dat Bosch ‘achtergebleven’ was op de Italiaanse kunstenaars. Hij was een man die kennis had van verscheidene onderwerpen, waaronder theologie, astrologie, astronomie en reizen. Daarnaast bleef de traditie van de Vlaamse kunstenaar Jan van Eyck (ca. 1390-1441) voortleven tot ongeveer 1520 in de Nederlandse schilderkunst (Honour & Fleming, 2000, p. 467). Van Eyck werd door de humanist Bartolommeo Fazio beschreven als ‘de leidende schilder van onze tijd’ mede vanwege ‘zijn herontdekking van pigmenten die Plinius en andere oude schrijvers hadden gekend’ (Honour & Flaming, 2000, p. 431). Het is onwaarschijnlijk dat Bosch geen kennis had genomen van Van Eycks werk, dat sterk beïnvloed was door de nieuwe stijl. We kunnen dus aannemen dat Bosch’ afwijzing bewust is geweest. Voorbeelden van Bosch’ werk, waarin de nieuwe stijl duidelijk wordt afgewezen zijn De tuin der lusten (figuur 1) en Paradijs en hel (figuur 2).

Figuur 1: Hiëronymus Bosch, 'De tuin der lusten', Linkerpaneel: 'Hof van Eden', Middenpaneel: 'De wereld vóór de zondvloed', Rechterpaneel: 'De hel', ca. 1505. Olieverf op paneel. Vleugpanelen 218,5x91,5cm. Museo del Prado, Madrid.

De tuin der lusten is een  moeilijk te interpreteren kunstwerk. De meest overtuigende interpretatie is dat de buitenpanelen in gesloten toestand de wereld laten zien tijdens de zondvloed en dat het centrale paneel de wereld weergeeft vóór de zondvloed. In het middenpaneel worden allerlei zonden tentoongesteld, waaronder lust op meerdere plaatsen in de afbeelding en het plukken van de appel aan de rechterzijde van de afbeelding. Op het linkerpaneel wordt de Hof van Eden gepresenteerd, die wordt gekenmerkt door de Schepper die tussen Adam en Eva staat, en rust, vruchtbaarheid, mooie, bijzondere dieren en natuur. Aan de rechterzijde is de hel te zien: een donkere afbeelding met vuur op de achtergrond, martelaars, vreemde wezens en monsters. Op dit paneel wordt getoond welke consequenties er aan het begaan van zonden verbonden zijn. 

Figuur 2: Hiëroynmus Bosch, 'Paradijs en hel', diptiek. ca. 1510. Olieverf op paneel. 135x45cm. Museo del Prado, Madrid

De betekenis van Paradijs en hel is vergelijkbaar. Op het linkerpaneel wordt het moment waarop Adam en Eva uit het paradijs verdreven worden weergegeven. Daarnaast is op dit paneel te zien dat rebelse engelen als het ware uit de hemel gegooid worden. Op het rechterpaneel wordt de hel op weergegeven op een manier die vergelijkbaar is met de afbeelding ervan in De tuin der lusten: met monsters, vuur en martelingen. 

Het denkbeeld dat Bosch in deze werken presenteert staat ver af van die van de Italiaanse kunstenaars van die tijd. Bosch legt de nadruk op de dwaasheid en zwakte van de mens, terwijl de Italianen de mens beschouwen als het centrum van het universum. Bosch ziet dan ook af van de Italiaanse weergave van schoonheid en beeldt de mens lelijk uit. Daarnaast zijn er in De tuin der lusten muziekinstrumenten in de hel te zien. De instrumenten en de muziek die zij voortbrengen worden dus beschouwd als de voertuigen van de duivel. Volgens Italiaanse kunstenaars zijn muziekinstrumenten echter het symbool van een rustgevende en hemelse harmonie (Honour & Flaming, 2000, p. 467). 

In dat opzicht blijkt Bosch realistischer te zijn dan de Italiaanse kunstenaars en denkers die dachten dat zij dichter bij de klassieken dan bij de Middeleeuwen stonden, terwijl zij eigenlijk in veel opzichten nog middeleeuwers waren en veel te danken hadden aan de Middeleeuwen

Door het bijzonder christelijke wereldbeeld dat door Bosch geschetst wordt en door zijn weergave van monsters, worden zijn werken vaak geassocieerd met de Middeleeuwen. De manier waarop middeleeuwse kunstenaars de hel uitbeeldden was echter anders. Zij zagen de hel enkel als een verzameling van symbolen. De hel van Bosch is dit niet: het is echt een visioen (Honour & Fleming, 2000, p. 467). Daarnaast is Bosch’ techniek anders dan die van middeleeuwse kunstenaars. Ondanks dat zijn schilderijen in eerste instantie middeleeuws lijken, omdat Bosch het gehele oppervlak invult (horror vacuï) en het perspectief vrijwel niet toepast, zou Bosch niet beschouwd moeten worden als een middeleeuws kunstenaar. Bosch geeft, in tegenstelling tot de middeleeuwers, een zeer realistische weergave van monsters (Honour & Fleming, 2000, p. 467). Hierdoor laat hij zien dat hij kennis had genomen van de nieuwe technieken van zijn tijd, met name wat betreft het weergeven van ‘levensechte’ elementen. Dit heeft hij gebruikt om een realistische weergave te geven van situaties waar men zo voor vreesde: het ‘leven’ in de hel. Ondanks dat deze angst vooral geassocieerd wordt met de Middeleeuwen, was deze ‘middeleeuwse’ mentaliteit in Bosch’ tijd, en zelfs tot aan het midden van de zestiende eeuw, aanwezig (Burke, 1989, p. 10; Gombrich, 2006, p. 271; Le Goff, 1987, p. 453). In dat opzicht blijkt Bosch realistischer te zijn dan de Italiaanse kunstenaars en denkers die dachten dat zij dichter bij de klassieken dan bij de Middeleeuwen stonden, terwijl zij eigenlijk in veel opzichten nog middeleeuwers waren en veel te danken hadden aan de Middeleeuwen (Burke, 1989, pp. 9-10). 

Bosch liep dus niet achter op de Italiaanse kunstenaars. We zouden zelfs kunnen stellen dat Bosch een voorloper was van de route die de de kunst van de Lage Landen in de zestiende eeuw zou nemen. Al vóórdat de Reformatie begon in Europa, waardoor kunstenaars ‘gedwongen’ werden zich te gaan specialiseren in onderwerpen waar de Gereformeerde Kerk geen bezwaar tegen had, specialiseerde Bosch zich in afbeeldingen van de hel en demonen (Gombrich, 2006, p. 287). Bosch was allesbehalve een ‘achterhaalde’ kunstenaar.

Peter Bruegel de Oude 

Een kunstenaar die zich liet beïnvloeden door Bosch is de Vlaamse kunstenaar Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525/30-1569). Bruegel kende de nieuwe stijl net zo goed als andere Vlaamse ‘Romanisten’, maar wees deze stijl ook zeer bewust af (Honour & Fleming, 2000, p. 512). Onder ‘dwang’ van de Reformatie ging hij zich specialiseren in scènes uit het dagelijks leven, vooral boerse gebeurtenissen (Gombrich, 2006, p. 287). In de eerste plaats waren taferelen uit het dagelijks leven sowieso niet een veelvoorkomend thema in de Italiaanse renaissancekunst. Italiaanse renaissancekunstenaars richtten zich meer op mythologische verhalen en het combineren van christelijke waarden met klassieke waarden in hun werken (Burke, 1989, p. 35).

Ondanks dat Bruegel recht tegenover de Italiaanse renaissancekunstenaars staat qua stijl, is hij duidelijk een man van zijn tijd: met de ontwikkeling van het concept ‘rede’ tijdens de Renaissance, ontwikkelde zich ook de tegenhanger van de rede, de ‘onrede’

Een voorbeeld van Bruegels boerse gebeurtenissen is de Boerenbruiloft (figuur 3). Het schilderij laat, zoals de titel eigenlijk al zegt, een bruiloft op een boederij zien. De figuren zijn wat lomp afgebeeld: achterin het schilderij proberen mensen naar binnen te dringen, eenvoudig eten wordt gedragen op een oude, houten plank, een man pakt ongegeneerd een bord van de plank, de man in het rode vest staat hongerig naar het voedsel te kijken, en een kind met een te grote hoed zit op de grond zijn vingers af te likken. Bruegel wijst hiermee het renaissancebeeld van de mens af en laat juist de dwaasheid en lompheid van de mens zien. Ondanks dat Bruegel een druk feest weergeeft, komt het werk niet chaotisch of druk over op de toeschouwer. Zoals Gombrich (2006, p. 289) stelde, ‘Tintoretto himself could not have produced a more convincing picture of a crowded space than did Bruegel’. 

Figuur 3: Pieter Bruegel de Oude, 'Boerenbruiloft', ca. 1565. Olieverf op paneel, 144x163cm. Kunsthistorisches Museum, Wenen.

Bruegel’s werk De blinde leidt de blinden (figuur 4) beeldt nog explicieter de dwaasheid, of liever nog de nietigheid, van de mens uit. Wat we zien in dit schilderij zijn zes lelijke mannen zonder ogen waarvan de voorste man stomweg gevolgd wordt door de andere vijf mannen. De man die voorop loopt is gevallen en we weten dat de andere vijf hetzelfde staat te gebeuren. De huizen op de achtergrond lijken op boerderijen en op basis van hun kleding kan geconcludeerd worden dat deze figuren boeren moeten voorstellen. Volgens Bruegel stelden deze ‘dwaze’ mensen – mensen uit de laagste sociale klasse van de samenleving – de gehele mensheid voor (Honour & Flaming, 2000, p. 512). 

Figuur 4: Pieter Bruegel de Oude, 'De blinde leidt de blinden', 1568. Tempera op doek, ca. 86x173cm. Museo Nazionale, Napels.

Het werk waarin Bruegels visie op de mens als nietig subject het overduidelijkst is, is De kreupelen (figuur 5), dat vijf zwaar gehandicapte mensen op een binnenplaats weergeeft. Twee van deze figuren hebben openstaande monden; bij één hangt de tong naar buiten. Deze mensen missen ledematen of hebben een lichamelijke vergroeiing (de figuur in het midden) en worden ondersteund door houten krukken en protheses. In dit schilderij is de mens alles behalve de heer der schepping. Integendeel, de mens is volstrekt nietig volgens Bruegel. Ondanks dat Bruegel recht tegenover de Italiaanse renaissancekunstenaars staat qua stijl, is hij duidelijk een man van zijn tijd: met de ontwikkeling van het concept ‘rede’ tijdens de Renaissance, ontwikkelde zich ook de tegenhanger van de rede, de ‘onrede’, dat in de zestiende eeuw geassocieerd werd met ‘afwijkende’ gelaatstrekken. Hierdoor werd het expliciet uitbeelden van mensen met handicaps gemakkelijker dan voorheen (Staiton, 2004, pp. 225-237). Bruegel richtte zich dus op de tegenhanger van de rede die zo verheerlijkt werd door de Italianen. Hiermee wist hij een nieuw genre te creëren. 

Figuur 5: Pieter Bruegel de Oude, 'De kreupelen', 1568. Olieverf op paneel, 18,5x21,5cm. Louvre, Parijs.

Bruegels werk is ook anders dan dat van de Italianen door de religieuze situatie waarin hij zich bevond: hij had een protestants wereldbeeld, waarin het idee heerste dat het begaan van zonden tot pure dwaasheid leidt (Honour & Flaming, 2000, p. 512), terwijl de Italianen vooral een katholiek wereldbeeld hadden. Deze religieuze verschillen komen meestal ook tot uiting in kunstwerken, wat de noordelijke kunstenaars vaak grotendeels onderscheidt van de Italiaanse kunstenaars in die tijd. Dit aspect komt nog duidelijker naar voren in de werken van Hans Holbein de Jongere en Albrecht Dürer.  

Matthias Grünewald

Matthias Grünewald (gest. 1528), een Duitse schilder die in zijn tijd maar weinig bekendheid verwierf, was net als Bruegel bekend met de Italiaanse schilderkunst. Desondanks maakte hij alleen gebruik van deze stijl wanneer het paste bij het doel van zijn werken. Voor hem ging het niet om de schoonheid van de kunst, zoals bij de Italianen, maar richtte hij zich vooral op de religieuze waarden van de katholieke kerk. Dit wordt duidelijk in zijn schilderij De kruisiging (figuur 6), wat onderdeel is van het Isenheimer altaar. Het afbeelden van schoonheid, wat de Italiaanse renaissancekunstenaars continu deden, paste volgens Grünewald niet bij het onderwerp dat hier afgebeeld wordt. In De kruisiging is er geen schoonheid te bekennen: de grauwe kleuren, felle kleurcontrasten, het magere, verzwakte en grauwe lijf van Christus, zijn verkrampte handen en kapotte doek verwijzen allemaal naar de horror van Christus’ lijden. Ook in de verdrietige gelaatstrekken en houdingen van de personen links van hem: de Maagd Maria, die flauw valt in de armen van Johannes de evangelist, en Maria Magdalena, die zich jammerend op de grond bevindt – wordt Jezus’ lijden gereflecteerd. Aan de rechterkant staat Johannes de Doper, samen met het lam, dat symbool staat voor Christus. Het is duidelijk dat Grünewald de schoonheid en de regels van de nieuwe stijl afwijst in dit schilderij. Door Jezus groter af te beelden dan de andere figuren maakt hij zelfs gebruik van een middeleeuws principe:, het groter afbeelden van die bepaalde figuren, zoals Jezus, om hun belang te benadrukken (Gombrich, 2006, p. 267). 

Figuur 6: Matthias Grünewald, 'De kruisiging', Isemheimer altaar, Middenpaneel, ca. 1510-15. Olieverf op paneel. 240x300cm. Musée Unterlinden, Colmar.

Dat Grünewald bekend was met de nieuwe stijl is te zien in zijn schilderij De opstanding (figuur 7), wat ook deel uitmaakt van het Isenheim altaar. Hier past Grünewald de Italiaanse renaissancestijl wel toe, omdat dit volgens hem past bij wat er weergegeven wordt. Wat we zien is Christus die net is opgestaan uit zijn graf, omringd door een soort oranje hemels licht. Hij houdt zijn handen omhoog en heeft blote voeten, waardoor de wonden van zijn kruisiging te zien zijn. Het hemelse licht heeft Grünewald op een indrukwekkende manier terug laten komen in de omgeving: het graf, de stenen en de figuren hebben allen een oranje gloed over zich heen. De kracht en heiligheid van Christus wordt nog eens benadrukt door de vallende figuren die het hemelse licht niet aankunnen. De nadruk op de schoonheid en de ‘echtheid’ van de figuren, wat zo eigen is aan de Italiaanse renaissancestijl, is in dit schilderij overduidelijk. Voor Grünewald staat de betekenis van het schilderij op één; welke stijl hij dan gebruikt hangt totaal af van die betekenis. De Italiaanse renaissancestijl is daarom niet superieur voor hem. 

Figuur 7: Matthias Grünewald, 'De opstanding', Isenheimer altaar, rechtervleugel, ca. 1510-15. Olieverf op paneel. Musée Unterlinden, Colmar.

 

Aanpassing naar eigen religieuze situatie 

Zoals hierboven al besproken leefden de Italiaanse geleerden, schrijvers en kunstenaars in de mythe ‘dat zij in een nieuw tijdperk leefden, een tijdperk van herleving, vernieuwing, herstel, herinnering, wedergeboorte, opnieuw ontwaken of weer in het licht treden na wat zij als eersten betitelden als 'de donkere eeuwen’’ (Burke, 1989, p. 8). Kenmerkend voor deze mythe is dat de nadruk gelegd wordt op een beweging van geleerden en kunstenaars in plaats van op een politieke of religieuze 
beweging (Burke, 1989, p. 9). Een onjuiste aanname wat betreft deze mythe, is dat Italianen heidens waren en de noordelingen christelijk. Dit werd als ‘achterhaald’ of ‘middeleeuws’ beschouwd (Burke, 1989, p. 56). Wanneer we echter naar de religieuze situatie kijken in Italië, dan was deze heel anders dan die in de klassieke tijd: de oude Grieken en Romeinen waren heidenen en de Italianen van de 
Renaissance katholieke christenen. Voor de kunst betekende dit dat katholiek-christelijke waarden gecombineerd werden met de klassieke waarden. Denk bijvoorbeeld aan Michelangelo’s fresco's in de Sixtijnse Kapel, waarin katholiek-christelijke verhalen en waarden uitgebeeld worden aan de hand van klassieke schoonheidsidealen, versieringen, technieken, en zo meer.

De noordelijke Renaissance had echter een ander verloop. Aan het begin van de zestiende eeuw kende dit gebied de Reformatie, waarin kritiek op de katholieke kerk werd geuit. Deze religieuze situatie bepaalde wat er aan de klassieken of aan Italië werd ontleend en hoe dit werd geïnterpreteerd. Dit maakt de noordelijke renaissancekunstenaars niet minder kundig dan de Italianen; ze pasten de stijl bewust aan naar hun eigen religieuze situatie. Dit laat ook opnieuw zien hoe zij de Italianen niet blind navolgden. ‘Wat wij dus aantreffen,’ aldus Burke, ‘is [...] niet eenvoudigweg export van Italiaanse voorbeelden naar het buitenland, maar hun reconstructie en de ontwikkeling van bastaardvormen, die beschreven moeten worden als misinterpretatie (vanuit Italiaanse oogpunt gezien) of als creatieve aanpassing’ (Burke, 1989, p. 54). 

Hans Holbein de Jongere

Met de renaissance en haar individualisme werden portretten een belangrijk onderdeel van de kunst. In Italië komen we veel portretten tegen van pausen, denk bijvoorbeeld aan Titiaan’s Paus Paulus III (1543). In het protestantse noorden waren zulke katholieke portretten uit den boze. Daar was er juist vraag naar portretten van hervormers, zoals Luther and Erasmus. De Duitse kunstenaar Hans Holbein de Jongere (1497-1543) tekende illustraties voor Erasmus’ Lof der Zotheid (1509) en schilderde verschillende portretten van Erasmus. Eén voorbeeld is zijn portret Erasmus van Rotterdam (figuur 8). In dit schilderij zijn klassieke elementen verbonden met een hervormer die kritiek uitte op de katholieke kerk. Zo is Erasmus afgebeeld met zijn handen een boek waarop in het Grieks staat: ‘De werken van Hercules’ en in het Latijn: ‘van Erasmus van Rotterdam’ (Honour & Flaming, 2000, p. 471). Deze klassieke elementen verwijzen naar de bron van zijn kennis. Ook de architectuur aan de linkerzijde van het portret heeft veel weg van een Korinthische zuil. Daarnaast verwijst de glazen karaf rechts bovenin naar de zuiverheid van Erasmus’ versie van het christelijke humanisme. 

Hans Holbein de Jongere, 'Erasmus van Rotterdam', ca. 1523. Olieverf op paneel, 76,2x51,4cm. Particuliere collectie.

Ook hielden sommige noordelijke renaissancekunstenaars zich bezig met het maken van hervormde religieuze kunst, waarin het belang van Lutherse ideeën benadrukt wordt. Holbein deed dit met zijn schilderij Allegorie van het Oude en het Nieuwe Testament (figuur 9). Holbein geeft het Oude en het Nieuwe Testament weer in antithese, om de verschillen tussen de rooms-katholieke en Lutherse leer uit te drukken. In het midden van het schilderij zien we een boom die de scheidslijn tussen de twee leren aangeeft. De linkerzijde van de boom is kaal, terwijl de rechterzijde in bloei staat. Aan de linkerkant zien we ook een bewolkte, donkere lucht, met een rode opening linksbovenin, waar we een rode lucht waarnemen die waarschijnlijk verwijst naar de hel. Aan de andere kant zien we juist een blauwe lucht en een hemels licht. De linkerkant staat voor de rooms-katholieke leer, die gekenmerkt wordt door Mozes die de wet ontvangt op de berg Sinaï, Adam en Eva die hun zonden begaan (het plukken van de appel) en een doodskist met een skelet (‘MORS’, de dood) die staat voor het gevolg van het begaan van zonden. De rechterkant van het werk staat voor de Lutherse leer, die gekenmerkt wordt door Christus’ geboorte (Maria ontvangt het baby’tje Jezus vanuit de hemel), de kruisiging en de wederopstanding van Christus; de drie grondwaarheden van het christendom volgens de Lutherse leer (Honour & Flaming, 2000, p. 471). Onderaan zit een naakte man (‘HOMO’, de mens) die de gehele mensheid vertegenwoordigt. Hij wordt aangesproken door Jejesa en Johannes de Doper, die hem verwijzen naar de kant van de Lutherse leer. Opvallend is dat het schilderij niet is geschilderd in de renaissancestijl; het heeft een middeleeuws karakter. Zo zijn sommige figuren groter dan andere en zijn de Italiaanse schoonheidsidealen nergens te bekennen. Holbein schilderde echter ook schilderijen in de nieuwe stijl. Misschien zag hij de middeleeuwse stijl net zoals Grünewald niet als ondergeschikt aan de renaissancestijl en wees hij deze, in tegenstelling tot de Italianen, niet af. 

Figuur 9: Hans Holbein de Jongere, 'Allegorie van het Oude en het Nieuwe Testament', ca. 1530. Olieverf op paneel, 50,2x61cm. National Gallery of Scotland, Edinburgh.

Albrecht Dürer

De duitse schilder Albrecht Dürer (1471-1528) was één van de noordelijke kunstenaars die naar Italië vertrok, zeer waarschijnlijk om daar inspiratie op te doen uit de nieuwe stijl. Hij stond in contact met humanisten en zag gravures van mythologische taferelen van Pollaiulo en Mantegna. Hij kopieerde zulke voorbeelden, waardoor hij de nieuwe stijl zelf ging beheersen (Honour & Flaming, 2000, p. 461). Waarschijnlijk wordt Dürer’s werk daardoor zo gewaardeerd. Toch schiep Dürer zijn eigen, unieke werken. Dit had mede te maken met de religieuze omstandigheden waar hij zich in bevond. In tegenstelling tot de rooms-katholieke Italianen was Dürer een aanhanger van Luther, waardoor hij, net zoals Holbein, in sommige schilderijen de Lutherse leer aanmoedigde. Dit is onder andere te zien in zijn schilderij De vier apostelen (figuur 10). Op het linkerpaneel zien we de evangelist Johannes vóór Petrus, de grondlegger van de Pauselijke stoel, staan. Op het rechterpaneel staat Paulus, de geestelijke vader van het protestantisme, vóór evangelist Marcus. Zowel Johannes als Paulus bekleden het overgrote gedeelte van de panelen. De betekenis hiervan is duidelijk: Dürer geeft een hierarchie weer, waarin het protestantisme op de hoogste plaats staat. Deze techniek heeft Dürer ontleend aan de nieuwe stijl – zo heeft het schilderij een uitgesproken ‘echtheid’ – maar deze elementen heeft hij vertaald naar het protestantse wereldbeeld. Zo is het schilderij ‘eenvoudig’, zonder heiligkransen of overbodige versieringen.

Figuur 10: Albrecht Dürer, 'De vier apostelen', 1526. Olieverf op lindenhout. Panelen, beide 216x76,2cm. Alte Pinakothek, Munich.

Conclusie 

Het mag duidelijk zijn dat het idee dat de noordelijk renaissancekunstenaars ‘passief’ en ‘achterhaald’ waren en ‘kopieerders’ waren van de Italiaanse renaissancekunstenaars niet klopt. Bosch en Bruegel wezen de Italiaanse renaissancestijl, ondanks hun kennis hiervan, bewust af. Hiermee creëerden zij hun eigen, unieke stijl, wat aantoont dat ook zij innovatief waren in hun werken. Ook Grünewald moest niets van de stijl hebben, wanneer hij vond dat het niet bij het religieuze doel van zijn werk paste. De gekozen kunststijl staat in dienst van zijn onderwerpen, waardoor hij zowel in de renaissancetraditie als de middeleeuwse traditie werkte. Ook Holbein werkte in deze twee tradities. Het lijkt erop dat deze schilders zich beseften, in tegenstelling tot veel Italiaanse kunstenaars, dat de schoonheid van kunst niet ligt in nieuwe technieken en ontdekkingen. Daarnaast vertaalden zowel Holbein als Dürer de klassieke stijl en denkbeelden naar hun eigen religieuze situatie, waardoor zij deze stijl anders interpreteerden dan de Italianen. Het is belangrijk om de nadruk te leggen op de behoeften, doelen en (religieuze) context van de kunstenaars en daaruit voortkomende unieke creaties, in plaats van op wat deze kunstenaars ontleenden aan de Italianen. Dan pas wordt duidelijk dat de noordelijke renaissancekunst op zichzelf een unieke schepping is. 

 

Referenties 

Burke, P. (1989). De Renaissance, Nijmegen: SUN. 

Gombrich, E. (2006). The Story of Art, Pocket Edition. London: Phaidon Press.

Honour, H. & Flaming, J. (2000). Algemene kunstgeschiedenis (9e druk). Amsterdam: Meulenhoff.

Nauert, C. (2006). Humanism and the Culture of Renaissance Europe (2e druk). Cambridge: University Press. 

Le Goff, J. (1987). De cultuur van middeleeuws Europa (2e druk). Amsterdam: Uitgeverij Wereldbibliotheek. 

Station, T. (2004). Reason's Other: the emergence of the disabled subject in the Northern Renaissance. Diability & Society: 19(3), pp. 225-243. DOI: https://doi.org/10/1080/0968759042000204194